Основные аспекты технического развития учащихся музыкально-эстетического и фортепианного отделений детской музыкальной школы

Автор: Прокофьева Светлана Викторовна

Организация: МБОУ ДОД ДМШ № 5 г. Мурманска

Населенный пункт: Мурманская область, г. Мурманск

В центре внимания фортепианной педагогики стоит задача воспитания музыканта-художника, т.е. задача полного подчинения фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению музыкальной идеи сочинения.

Бетховен порицал чрезмерное увлечение пианистов-современников специальными виртуозными упражнениями, ведущее к крайне одностороннему исполнительскому развитию, к превалированию «техники над духом». Если для музыкантов XVIII в. естественный способ игры близок нон легато, то для Бетховена основным видом артикуляции являлось легато. Он был убежден, что фортепиано может петь в противоположность тем, кто слышит в звуке этого инструмента только арфу. Именно Бетховен стал духовным творцом фортепиано в его современном виде, предугадав звуковые и технические возможности инструмента. Под искусством легато он понимал не только связность звучания, но и овладение своим собственным тоном посредством вслушивания в тянущийся звук и выработку разнообразного звукоизвлечения для выразительной интерпретации, а также владение педалью, как неизменным красочным средством. К. Черни три года учился у Бетховена, высоко ценил современную виртуозность, т.к. «только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и препятствует плохому обращению с инструментом». Генрих Густавович Нейгауз в работе над техникой дает несколько простых тезисов:

1. для достижения техники необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности, начиная от еле заметного движения последнего сустава пальца, всего пальца, руки, предплечья, плечевого пояса, спины, в общем всей верхней части туловища, начиная от одной точки опоры – кончиков пальца на клавиатуре, и кончая другой – на стуле.
2. играть на рояле – легко. Имеется в виду физический процесс. Клавиши движутся чрезвычайно легко, достаточно немного более веса спичечной коробки, чтобы заставить струну зазвучать, для пальца это усилие ничтожное. Подняв руку на высоту 20-25 см и опустив палец на клавишу без торможения, мы получим звук максимальной силы, достигнув динамического потолка звучания.
3. пять нот: ми, фа диез, соль диез, ля диез, си диез – содержание первого урока фортепианной игры Шопена. Нейгауз пришел к выводу, что с этих пяти нот и надо начинать всю методику и эвристику фортепианной игры, это и есть «колумбово яйцо, пшеничное зерно, дающее тысячный урожай». Ничего более естественного, природного нельзя найти на клавиатуре, чем это положение. Шопен заставлял играть эти пять нот подряд не легато (у начинающего это могло бы вызвать напряжение, зажатость), но как легкое портаменто с участием кисти, чтобы чувствовать в каждом суставе пальца свободу.

Техническая сторона чрезвычайно широка и многообразна. Еще в конце первого, в начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные поначалу технические задачи становятся сложней. Таким образом, на всем протяжении обучения работа над развитием техники связана с художественными произведениями. Но нельзя миновать изучение специально написанного инструктивного материала, в первую очередь, этюдов, параллельно различных видов гамм, арпеджио и других упражнений. Эта работа должна проводиться осознанно, не должна превращаться в механическую муштру. Нельзя противопоставлять изучение этюдов работе над техническими трудностями в художественных произведениях. Каковы основные принципы работы над художественными произведениями? Это – понимание замысла автора и своих исполнительских задач, вслушивание в игру, умение видеть трудности и работать над ними. Эти положения сохраняются и при работе над этюдами. Художественное содержание этюдов часто весьма скромно, но принципы работы от этого не меняются. Необходима тщательная, детальная работа (с помощью педагога, самостоятельная) для звуковой отточенности, ровности мелодических линий, точности прикосновения пальцев к клавишам. Необходимы свобода и незаторможенность движений, умение управлять ими, соответствие их слуховым представлениям и задачам, которые в этот момент стоят перед учеником.

Необходимо иметь налаженный пианистический аппарат, надо играть удобно для себя, т.е. свободно управлять своим пианистическим аппаратом, без лишних движений с нужной опорой в кончиках пальцев. Самое большое место в работе занимает область мелкой, или так называемой, пальцевой техники, основы будущего технического мастерства ученика. Учащийся должен отличать звук, ассоциирующийся с ощущением должной устойчивости пальца – «опертый» - от звука неточного по качеству, неопределенного, возникающего при небрежном, вялом касании клавиш и при толчках рукой. Уделяя внимание движениям пальцев и кисти, не следует забывать об участии предплечья, плеча и спины в процессе игры. Нужен подбор репертуара, соответствующего техническим навыкам ученика. После разбора этюда он должен ясно представлять его форму, какова мелодическая структура отдельных последовательностей. Только тогда можно учить, т.е. двигательно прилаживаться к той или иной формуле, находить удобное для себя движение и  ощущение и потом их закреплять.

Нельзя обойтись без умения представлять себе внутренним слухом нужное звучание и добиваться его на фортепиано. В этом умении и во вслушивании заложена основа осмысленной «омузыкаленной» техники. Особое внимание следует обращать на аппликатуру. Любую техническую трудность надо как бы «пропустить», провести через слух, через пальцы. Медленный темп для каждого ученика и в каждом этюде будет свой – тот, в котором ученик сможет свободно выполнить все, что требуется на данном этапе, и хорошо себя контролировать.

Мелкая техника – в первую очередь, это различные типы гаммообразного изложения, затем приемы репетиционной, одноголосной игры и игры ломаными интервалами, мелизмы, трели.

При постепенном овладении различными видами мелкой техники следует акцентировать внимание на навыках беглости в сочетании с ритмо-динамической точностью исполнения. Пальцевая активность предполагает свободу, пластичность, ритмичность игры, организованность движений всей руки.

Итак, основное место в области технического развития учащегося в школе искусств остается все же за этюдами – самой разнообразной трудности, видов, стилей. Педагог умело сочетает их с художественными произведениями, ставящими серьезные для учащегося технические, а на более высоком уровне подготовки – и виртуозные цели.

 

Список использованной литературы.

1. Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика/ В.В. Крюкова. – Ростов н/Д: Феникс, 2002. – 288 с.
2. Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано/ Н.А. Любомудрова. – М.: Музыка, 1982. – 143 с.
3. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры/ Г.Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1967. – 263 с.
4. От урока до концерта. Фортепианно-педагогический альманах. Вып. 1./ под ред. Н. Карпинской. – М.: Изд. дом Классика – XXI, 2009. – 80 с.
5. Терентьева, Н.А. Карл Черни и его этюды/ Н.А. Терентьева. – СПб: Композитор, 1999. – 68 с.

Опубликовано: 24.09.2015