Терминологические штампы в преподавании курса «Элементарная теория музыки»

Конференция: Современные педагогические технологии

Автор: Монова Анна Павловна

Организация: ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»

Населенный пункт: Ростовская область, г.Таганрог

Проблема терминологии в преподавании музыкально-теоретических дисциплин всегда занимала особое место. Этому способствовал различный подход преподавателей к точности и выверенности определений. Терминологическая система, основанная на господстве логики и достоверности, необходима для адекватного восприятия музыки и понимания закономерностей музыкального языка.

Приходя в музыкальную школу дети, ведомые родителями, а затем учителями, не имеют понятия об «общепринятом» (и оттого «истинном»), а их слуховые впечатления и ощущения полностью зависят от мастерства педагога и его музыкальных и эстетических предпочтений. Система преподавания в музыкальной школе являет собой первую ступень в воспитании музыкального вкуса и слуха учащихся. Оттого степень ответственности, лежащая на «ведущих» перед «ведомыми» многократно возрастает, требуя, в первую очередь, осмысленности и критического подхода к каждому объясняемому явлению.

Зачастую педагоги не придают этому особого внимания, «прогоняя» учебный план на протяжении многих лет, не задумываясь и не интересуясь развитием музыкальной науки. Тем самым, зачастую, педагогика достаточно долго может находиться в некоем «вакууме», где знания от ученика к учителю передаются «исторически проверенным путем» – услышанное толкование становится догмой, священной и неоспоримой, и передается из уст в уста следующему поколению.

В данной работе на примере темы «Лад» в учебниках «Элементарной теории музыки» представляется интересным выявить и проследить распространение некоторых штампов, бытующих на протяжении десятилетий (и неискорененных по наше время). Речь идет о восприятии лада в рамках классической мажорно-минорной системы. Множественность иных ладообразований, более древних, но не утративших область своего применения в творчестве современных композиторов, или более новых, все возникающих с развитием музыкального мышления, игнорируется, тем самым попросту не существуя для студентов музыкальных колледжей. Воспитывая юное поколение музыкантов, способных Слушать и Слышать музыкальный текст, педагоги, слепо следуя проверенным учебникам, лишают учеников «незаштампованности» восприятия музыки.

В работе будут рассмотрены наиболее известные учебники «Элементарной теории музыки» - Б. Алексеева, В. Вахромеева, И. Способина, С. Павлюченко и учебник «Теория музыки» группы ленинградско-петербургских авторов (Данный учебник выходил по общей редакцией А.Л. Островского в 1978, 1984 и 1988 годах. В данной работе цитируется четвертое издание под редакцией Т.С. Бершадской, изданное в 2003 году). Основной идеей данной работы предполагается фиксация распространенного и общепринятого норматива преподнесения в учебниках темы «лад» преимущественно в рамках восприятия лада как мажорно-минорной системы и предложены некоторые способы его преодоления.

Алексеев Б., Мясоедов А. «Элементарная теория музыки» 1986г.

В своей работе Б. Алексеев отдает предпочтение классическим   тенденциям восприятия лада как стереотипно-незыблемого компонента мажорно-минорной системы, тем самым оставаясь приверженцем исторически укоренившейся системы обучения. Но, несмотря на уже ставшую классической манеру подачи материала, он предпринимает некоторые попытки освещения понятия «лад» как системного признака организации музыкального материала.

Термин «лад» Б. Алексеев определяет как систему с четкой иерархией тяготений, объединенных одним устоем. Подчеркивая значение понятия «лад» как общую организующую систему взаимодействия тяготений и устоев, Б. Алексеев наделяет этими свойствами не те или иные звуки музыкальной системы, а определенные ступени лада.

Понимание ладовой природы как организующего начала проявляется в ощущении музыкальных звуков как элементов некой ладовой системы. При этом, каждому звуку, входящему в ладовую систему, присуще «свойство устойчивости или неустойчивости и, в соответствии с этим своим значением, выполняет ту или иную роль» [1, с.44]. О силе, порождающей эти функциональные отношения, о силе интонации, Алексеев более не упоминает.

Традиция преподавания теории музыки на примере мажорно-минорной системы проявляется у Б. Алексеева в характеристике мажорности и минорности как функций, определяющих лад, тем самым признавая все иные ладообразования исключительно модификациями главенствующих ладов (Возникающую терминологическую путаницу следует разрешить, заменяя «мажорный лад» словосочетанием «мажорное наклонение лада»). Упоминание в данной главе исключительно октавных ладов также может явиться примером классицистского мышления автора.

В завершение необходимо отметить, что некоторая сумбурность изложения материала вызвана исключительно тем, что автор, превосходный музыкант, практически ощущает множественность возникших на практике новых ладовых процессов и форм, но в сознании его господствует стереотипно-классическое представление о ладе как только о мажорно-минорной системе.

В. Вахромеев «Элементарная теория музыки» 1961 г.

Изложение темы «лад и тональность» В. Вахромеевым отличается своей собранностью и лаконичностью. Глава делится на три раздела – в первом дается объяснение внутриладовым тяготениям, вводятся в обиход термины «устойчивость» и «неустойчивость», лад представляется как система иерархического порядка.  Вторая и третья главы – мажорному и, соответственно, минорному ладовому наклонению.

В своей работе В. Вахромеев характеризует лад как организующее начало высотных соотношений в музыке.  Объясняя степень неустойчивости ступеней, Вахромеев отмечает некоторые особенности слуховой дифференциации, которые могут зависеть от «расстояния между устойчивыми звуками и степени устойчивости звука, к которому направлено тяготение» [4, с.105].  Таким образом, В. Вахромеев подчеркивает, что благодаря слуховому восприятию лад формируется в систему исключительно в сознании слушателя (Подобное включение человеческого фактора, мышления, впервые обозначенного Б. Яворским (1910) является отличительной чертой отечественного понимания лада). Одним из важнейших свойств лада является его собирательная организующая функция.

Дальнейшая структура работы остается в рамках, ставших классическими в музыкознании. Рассматриваемые лады можно характеризовать как октавные. За состоявшийся отрезок музыкального времени принимается гамма, на примере которой анализируются тяготения.

Несмотря на четкость систематизации и лаконичность определений, В. Вахромееву не удалось избежать некоторых «штампов», бытовавших в музыкознании того времени (к сожалению, эти тенденции сохранились и в наше время). Речь идет об искусственном навязывании музыкальным фрагментам субъективного восприятия, именуемого «содержанием» и закреплением за мажорным ладовым наклонением сферы «веселой музыки», а за минорным – «грустной». Лад В. Вахромеев рассматривает как определенное выразительное средство [4, с.125].

Совершенно обособленно расположена у В. Вахромеева глава о «ладах в народной музыке». Акцентировка внимания на песенной первооснове подчеркивает одноголосную природу музыки, в которой, как считает автор, преимущественно господствовали и развивались лады народной музыки. Отсутствие гармонического начала, по мнению автора, тормозило подвижность и результативность ладов (это соображение можно было бы признать, если за гармонические формы лада считать только мажорно-минорную функциональную систему). Применение неоктавных ладов В. Вахромеев считает возможным, но лишь упоминает возможность их: «Известны примеры народной песни, построенной всего на двух и трех звуках. Встречаются также песни, мелодии которых построены на четырех, пяти и шести различных звуках» [4, с.168].

Способин И. Элементарная теория музыки. 1963г.

Учебник И. Способина выделяется на фоне других работ, в первую очередь, обращением в определениях к нематериальным категориям.  Этот путь имеет свои «подводные камни» – пытаясь дать определение структуре, понятию конкретному, И.Способин обращается к абстрактным понятиям, что сбивает с заданного ракурса рассмотрения темы.  Как и в другом своем труде (имеется в виду «Анализ музыкальных форм», где период определяется как форма законченной музыкальной мысли), автор производит членение музыкальной ткани сугубо субъективно и определение устойчивости он дает в рамках своей авторской трактовки восприятия музыки: «Неустойчивыми называются звуки системы, в которых выражается незавершенность музыкальной мысли» [6, с.85].

В своем определении И.Способин не отрицает системность ладовой структуры, упоминает различные степени взаимосвязи между тонами.

«Ладом называется совокупность звуков, которые на основе родства (связей) между ними объединены в систему, имеющую тонику» [6, с.86], то есть объединенных функциональным различием – ощущением устоя и ощущением неустоя. В определенях Способина общеладовые признаки зачастую смешиваются с характерными особенностями мажорно-минорной системы – отношения между тонами, как связь высшего порядка, соседствуют с частными признаками, характерными исключительно для мажорно-минорной системы.

Однако, положительным моментом в трактовке И.Способина являются: а) признание человеческого мышления как фактора восприятия музыки (неустойчивые тяготения) и б) упоминание о гармонических связях, отсутствующих у других авторов. По уже отмечавшейся традиции, И.Способин рассматривает лады как октавные, семиступенные. «Каждая ладовая система распространяется на все октавы звукоряда, придавая их одноименным ступеням одинаковое значение» [6, с.86].

В своем труде И.Способин отмечает важность ладового наклонения, влияющего на эмоциональное восприятие музыки и подчеркивает внимание к напряжению между устоями и неустоями. Соотношение устойчивости и неустойчивости (как на уровне сопряжения тонов,  так и в масштабе отрезков музыкальной ткани с доминирующим количеством устойчивости или неустойчивости) в работе И. Способина соседствует с сугубо личностным ассоциативным восприятием ладового наклонения.

Павлюченко С. «Элементарная теория музыки» 1947 г.

Среди рассматриваемых работ «Элементарная теория музыки» С. Павлюченко является самой ранненаписанной что, разумеется, сказывается на тексте. В книге отсутствует вступительная глава, где объясняется сама природа лада, отношения тонов в ладу, степени тяготения неустоев. Отрезком музыкального времени для С.Павлюченко становится гамма как уже состоявшийся отрезок музыкального времени. В работе рассматриваются исключительно октавные звукоряды. Необходимо также отметить отсутствие в главе «лад» упоминаний о стабильных монодических ладах. А определение: «Мажорный лад – тот лад, в котором все устойчивые звуки взятые единовременно образуют собой мажорное трезвучие» [5, с.80], пожалуй, больше других опирается на гармоническую природу.

Несмотря на терминологический разброс, попытки систематизировать представления о ладе в учебниках теории предпринимались примерно с начала 60-х годов. Многими авторами отмечалась системность природы ладообразования, ее существование в «надличностном» пространстве, восприятие лада в уже отзвучавшем музыкальном фрагменте. Но, уже ставши классической, система преподавания не позволяла полностью отойти от общепринятых канонов – опоре на мажорно-минорную систему, ставившую «во главу угла» такие важные составляющие, как гармоническое мышление и октавность. Между тем, художественная практика не только сегодняшнего, но и «вчерашнего» и даже «позавчерашнего» дня представляет слуху совершенно другие системы, и ориентация только на мажор и минор, к тому же гармонического типа, тормозит в слуховом сознании обучаемого ребенка адекватное восприятие народной и современной профессиональной музыки. Можно ли воспринять музыку Шостаковича, не ощущая природы монодических ладов с особым строением звукорядов с уменьшенными квартами, секстами, октавами?   

«Заштампованость» сознания не дает мыслить широко и продвигаться от частного к общему. Из-за чего появляются подобные штампы? Сила воздействия мажоро-минора распространилась не только на все сферы музыкальной жизни эпохи классицизма, но и «пустила корни» в слуховое восприятие следующих поколений. Воспитанные на классицистской школе, мы до сих пор воспринимаем любое музыкальное отступление от «незыблемых правил» почти на физическом уровне. Каждое отклонение от норматива возносится в ранг «события» в том или ином музыкальном отрезке. Отклонением же от норматива в преподавании теории (и особенно лада) является, прежде всего, отход от восприятия мажорно-минорной системы как основополагающей. Именно эта приверженность порождает весьма распространенную ошибку – отрицание «или сознательное замалчивание» других ладовых систем.

Воспитывая слух юных музыкантов, необходимо, прежде всего, научить их мыслить широко, иметь разносторонние взгляды, не отторгающие априори отличные от мажоро-минора ладообразования. Учащиеся, имеющие слуховой опыт в рамках только одной ладовой системы, не будут способны мыслить независимо и переключаться от систем гармонических по своей природе к монодическим, где «скольжение» устоев диктует иную иерархию ценностей. Широкие возможности неоктавных ладов, их нестабильность, ставят во главу угла подвижность, в отличие от мажорно-минорной системы, где центробежная и центростремительная функции всегда будут сражаться под флагом тоникальности.

Среди множества работ по курсу так называемой «Элементарной теории музыки», необходимо выделить учебник «Теория музыки» под общей редакцией Т.С. Бершадской. Глава учебника, посвященная теме «Лад», четко структурирована и логически осмысленна. Впервые в истории музыковедения  термин «лад» выступает как «система абстрактная, возникающая в нашем сознании как обобщение отношений тонов прозвучавшего музыкального текста. Лад нельзя спеть или сыграть вне конкретного музыкального текста. Этим свойством определяется логическая сущность лада» [7, 74]. Тем самым, отграничив область применения термина «лад», Т.С. Бершадской удалось разрешить извечную проблему смешения причин и следствий. В своей работе она подчеркивает право на существование множественности ладовых систем, продолжая мысль Асафьева: «… «Жизнь лада» никогда не останавливается. Лад неподвижен только в учебниках музыки, как язык в словарях. Но и то, пожалуй, словари более чутко отличают жизнь языка повторными заполнениями и измененными изданиями, чем музыкальные учебники жизнь лада» [2, с.229].

В работе Т. Бершадской тема «Лад» делится на несколько параграфов:

- Октавные и неоктавные лады, где автор рассматривает ладовую монотоникальность и монодические ладообразования наравне с октавными ладами, возникшими в результате развития многоголосия. Октавность Т. Бершадская рассматривает как «один из характерных признаков гармонического принципа ладообразования» [7, с.78].

- Монодические лады, где автор не только отмечает множественность разновидностей и нестабильность таких ладов, но и дает ясную и четкую систему их классификации. Монодические лады рассматриваются:

а) по виду звукоряда (интервальная структура: ангемитонные, гемитонные; наклонения; объем),

б) по характеру функциональных отношений  (лады без побочной опоры; лады с побочной опорой).

- Стабильные монодические лады, где рассматриваются лады, сложившиеся в практике профессионального полифонического многоголосия

- Лады мажорно-минорной гармонической системы, которые, по мнению автора, являются наиболее стабильной формой гармонических ладов. Классифицируя их, Т. Бершадская выделяет в качестве важнейших особенностей мажорно-минорной гармонической системы строго фиксированные октавные звукоряды; консонантное созвучие, играющее роль тоники и построенное на тоническом звуке.

Таким образом, названная работа (имеется в виду учебник «Теории музыки» группы ленинградско-петербургских авторов под редакцией Т. Бершадской) является одной из самых актуальных на сегодняшний день в силу глубокого понимания ладовой природы и четкой иерархии понятий и терминов. К сожалению, эта работа до сих пор не стала господствующей в системе образования, поскольку многим педагогам достаточно трудно отказаться от многолетней практики в пользу нового и неизученного ранее подхода.

Замкнутый круг должен быть расторгнут. Этому поспособствует круг музыкантов-преподавателей, не скованных общепринятыми классификациями и не пытающихся подстроить свое понимание под уже известное. Необходимо прекратить «подгонять» музыкознание под традиционные пособия. Его должна писать музыка, которая находится «внутри Ваших ушей» (Роберт Шуман).

Список литературы

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка,1986. – 240 с.
2. Асафьев Б. М.И.Глинка. – Спб.: Музыка, 1978 . – 288 с.
3. Бершадская Т. В ладах с гармонией, в гармонии с ладами. – Спб.: Композитор, 2011. – 94 с.
4. Вахромеев В. Элементарная теория музыки. – М.: Музгиз, 1961. – 244 с.
5. Павлюченко С. Элементарная теория музыки. – М.-Л.: Музгиз, 1946. – 160 с.
6. Способин И. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1963. – 202 с.
7. «Теория музыки» под ред. Т. Бершадской. – Спб.: Композитор, 2003. – 196 с.

Опубликовано: 20.09.2023