Этапы работы над произведением в классе балалайки старших классах ДМШ

Автор: Попов Владимир Евгеньевич

Организация: МБУДО «Детская музыкальная школа №1»

Населенный пункт: Сахалинская область, г. Южно-Сахалинск

Введение.

Важность правильного выбора репертуара в классе балалайки общепризнана. Репертуар должен отвечать логике усвоения и освоения учащимся материала, учитывать индивидуальные особенности конкретного ученика. При подборе репертуара педагог обязан «вглядываться в лицо» ребенка, вслушиваться в его реакцию, вопросы, замечания. Правильно составленный репертуар развивает музыкальное мышление учащегося, побуждает его к творческим поискам, развивает в ученике самостоятельность. При выборе репертуара необходимо учитывать не только музыкальные задачи, но и черты характера ребенка: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества, наклонности, в которых как в зеркале отражаются душевная организация, сокровенные желания. Если вялому и медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу, вряд ли можно ожидать успеха. Но проигрывать с ним такие вещи в классе стоит, на концерт же лучше выносить более спокойные. И наоборот: подвижному и возбудимому ученику надо рекомендовать более сдержанные, философские произведения.

Широкое ознакомление учащегося с музыкой разных времен и стилей, выбор произведений в соответствии с поставленными педагогическими целями и задачами, индивидуальная направленность репертуара, умение подобрать для данного ученика именно то музыкальное произведение, которое разовьет и продвинет его способности — вот главные задачи педагога музыканта при выборе репертуара.

Организация работы ученика над пьесами является центральным моментом музыкально-исполнительского образования. Работа над пьесами имеет две задачи: развитие многообразных исполнительских способностей и умений, приобретение исполнительских знаний; накопление исполнительского репертуара.

Музыкальное воспитание ученика и совершенствование его игрового аппарата происходит в работе над музыкальным произведением. Умение работать над ним — одна из основ более быстрого и успешного освоения учеником заданной ему программы, а соответственно — более быстрого и правильного роста мастерства самого учащегося. Начинается она с ознакомления с пьесой и заканчивается шлифовкой её готовности к показу на экзамене.

Высшая цель музыканта-исполнителя — достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения. Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ. Как правило, это должен быть художественно ценный материал. Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения.Основная часть.

Рассмотрим 3 этапа работы над музыкальным произведением:

1. знакомство и разбор;

2. освоение технических и художественных трудностей;

З. подготовка к исполнению на эстраде и открытый показ готового произведения.

1. 1.этап.

Знакомство и разбор.

Знакомство с произведением и разбор нужно - начинать с рассказа о данном произведении и его авторе, понять форму произведения и основные средства исполнения, особенности нотной записи, увидеть конкретные технические трудности в этом произведении.

При предварительном ознакомлении очень важно, чтобы у учащегося сформировались четкие слуховые представления об изучаемом произведении, чтобы он впитал в себя через слух характер музыки, прочувствовал, какой будет конечный темп, уловил особенности динамики и постарался запомнить характер произношения штрихов. полезно многократное прослушивание изучаемого произведения в исполнении великих мастеров-исполнителей, если это представится возможным. Только тогда, прежде чем играть, учащийся будет слышать внутренним слухом мелодию, и стремиться к наиболее совершенному его исполнению.

1. 2.этап.

Освоение технических и художественных трудностей;

Второй этап самый сложный и длительный. Начиная работу над музыкальным произведением, необходимо проанализировать его с точки зрения формы, тонального плана, гармонии, фразировки, динамики, а также внимательно отнестись к авторскому тексту, обратить внимание на все обозначения, музыкальные термины.

Большое значение имеет правильный выбор аппликатуры, подходить к этому надо творчески, в соответствии с фразировкой и характером музыки, используя тембровые возможности инструмента, учитывая индивидуальные особенности аппарата ученика.

Нужно расчленить произведение на отдельные отрезки — куски, с которых и начинается их детальная проработка над техническими и музыкальными трудностями. Правильный подбор аппликатуры играет существенную роль в процессе работы над произведением.

В процессе работы над пьесой следует использовать этюды и упражнения и на этом подсобном материале строить основную работу над преодолением трудностей, которые в ней встретились. Этюды являются как бы переходным периодом от гамм к произведениям.

Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития. Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.

В детской музыкальной школе первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога. В любом случае иллюстрация должна быть эталонной. Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его предварительный исполнительский анализ:

• сведения о композиторе и конкретном произведении,

• представления о стиле,

• художественное содержание (характер), образы, ассоциации. Подобный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним. При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя должен быть интересным, эмоциональным, образным.

Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить произведение всей душой или не воспринять его.

Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка.

Помогут для понимания произведения и некоторые сведения о композиторе этого произведения.

Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения - достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т. е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. В то же время исполнение виртуозных пьес обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе.

3.Текст.

На начальном этапе работы над музыкальным произведением музыкант имеет дело непосредственно с нотным текстом. Но текст - это только знаки, их нужно расшифровать. Образно говоря, нотный текст-это план задания, зафиксированный на бумаге. Выучивая произведения на память, мы ставим как бы каркас. Но разученное с правильными нюансами и темпами произведение — это еще далеко не все. Продолжается детальная работа, шлифовка, процесс вживания в произведение (собственно весь этот процесс начинается, конечно, еще при разборе), он остановиться чем-то родным исполнителю. И лишь исполнив произведение в концертах, можно считать, что готово само задание. «Задача исполнителя — снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (Брони Ф. Указ. Соч, с. 25).

Исполнитель в полной мере может быть назван соавтором композитора, поскольку для того, чтобы ноты превратились в звуки, что бы произведение звучало, его нужно, как минимум, исполнить. Нотный текст нужно не только расшифровать — его нужно толковать! Ведь запись нот одна и та же, знаки препинания (нюансы, паузы и т.д.) везде они одни и те же, но сколько бесконечна гамма чувств в музыке! Музыкант-исполнитель также властен произвести одну и ту же музыкальную мысль с множеством различных эмоциональных опенков. Нужно лишь обладать развитым художественным воображением и знать, слышать нужную интонацию или нюанс.

«Сначала услышьте, потом играйте»,- любил повторять А. Штабель(1882-1951), австрийский пианист, композитор, педагог, один из крупнейших пианистов ХХ века.

Нотный текст дает богатую информацию для выразительного исполнения. Однако, как ни странно, многое из того, что указанно в тексте, учащиеся попросту не замечают. В нотном тексте очень важно выявить главный и второстепенный материал, четко проинтон ировать фразы, мотивы. В музыке есть свои знаки препинания (начала и концы фраз, мотивов, интонаций, паузы и

т.п.); их соблюдение помогает упорядочить и организовать наши музыкальные мысли.

При работе над музыкальным произведением образное содержание проявляется все рельефнее. Исполнитель начинает ощущать такие тонкости, о которых ранее и не подозревал. Воображение находит все новые и новые образы, ассоциации, слух отыскивает нужные интонации, краски. Все четче проявляется звуковая картинка.

Только полюбив сочинение, можно добиться максимального художественного результата. В этом случае исполнитель настолько вживается в произведение, входит в сопереживание с композитором, что ему начинает казаться, будто он —автор музыки. В музыку надо поверить. Ни одного пустого такта во время игры.

Как говорил Станиславский: «Нельзя говорить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой» (КС. Станиславский).

4.Важность взаимосвязи технических сложностей и художественного замысла.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата, который завершается концертный выступлением. В своей работе мы подвергаем анализу содержание, форму, другие особенности произведения и эти познания облекаем в интерпретацию с помощью техники, эмоции и воли, т.е. создаем художественный образ. Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Смысл и внутреннее строение музыкального образа во многом определяется природной материей музыки акустическими качествами музыкального звука (высотой, динамикой, тембром, объемом звучания и т.п.). Интонация как носитель музыкально-художественной специфики выделяет музыку среди других искусств. Она несет эмоциональный характер конкретизации в музыкальном художественном образе.

Главный принцип работы над пьесой состоит в том, чтобы, решая технические сложности, помнить о главном — художественном замысле композитора. Именно его воплощению должна служить техническая сторона исполнения. Воспитание художественной техники — основная задача в работе над пьесой. Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических(мышечных), так и психических (волевых) свойств учащихся.

В работе над техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон, часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «не музыкальности», которая включает в себя и недостатки звуковой области.

В педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бедности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности,

«корявости». Еще больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при смене фигураций, позиций. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движении музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздробленно на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки, взятые как, попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

5.Аппликатура

Первый вопрос разучивания пьесы (впрочем как и произведения любого жанра) выбор подходящей аппликатуры, пальцев и усвоения этими пальцами техники исполнения. Если пальцы подобраны неудачно, то сколько не учи, не достичь ни быстроты, ни четкости, ни уверенности; при выступлении ученик будет либо мазать, либо сорвется, либо мелодия не будет звучать как надо.

Аппликатура должна быть правильно подобрана, использовать, как можно меньше переходов со струны на струну, а использовать больше скольжения по одной струне. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направит внимание ученика на активность пальцев, это особенно важно. Для активизации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания — направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным, «полным». Подлинно художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как иногда случается, приглаженной «сделанностью» отдельных фраз, мельчащей исполнение и придающей ему слащаво сентиментальный оттенок. Лучшим средством против подобных проявлений дурного вкуса служит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большей целостности, но и простоте, естественности исполнения. Важно прежде всего уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки — «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной кульминации сочинения.

«Интонационные точки», - говорил Игумнов, - это точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде — всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим»

6. Темп

«Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И. Гофман)

Для достижения технической свободы нужно учить ребенка работать над произведением в рабочем темпе — не медленно и не быстро. Неправильно слишком долго задерживаться на медленном темпе, т. к. слух, руки и пальцы настолько привыкают к медленному темпу, что потом их приходиться долго приучать к быстрому. Много играть в самом быстром темпе опасно, если не работать в среднем, можно испортить всю раннее хорошо сделанную работу и в результате снова все начинать с самого начала, с самого медленного темпа.

Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть удобно и легко. Путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущения нового пульса, словом, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать». Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватываются одним дыханием, одним пульсом.

7.ДИНАМИЧЕСКИЕ НЮАНСЫ И ЗВУК.

Качество исполняемого произведения зависит не только от технического совершенства и твёрдого знания текста, но и от качества исполнения звука. Звук — это основа музыки. Хороший звук — плод повседневной работы по текущей программе. Качество звука находится в зависимости от умения его извлекать, но также качество инструмента, определение места на струне, положение правой руки, полная свобода„ непринуждённость предплечья, кисти — всё это влияет на звук. Но самая главная роль отводится самоконтролю. Очень полезно использовать динамический вариант проучивания виртуозных частей (чередование исполнения виртуозных построений на форте и пиано). Динамические нюансы связаны с характером и структурой музыкального произведения, поэтому достаточно эффективно уделять часть работы ровному разучиванию в пианиссимо, что дает рукам и слуху отдых, помогая в дальнейшем делать опенки крещендо и диминуэндо.

Полезно применять такие способы как метро-ритмический — учащение метрической пульсации в тактах и артикуляционный вариант - прием членения фразы. одним из критериев правильного соотношения этих двух способов работы является звуковой результат; это самый надежный «компас». Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости и удобству. Наконец, один из важнейших критериев - это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.

В работе над произведением больше половины времени педагог тратит на работу над звуком. С начинающими учащимися мы не стараемся достичь полного звука, так как это опасно по отношению к детям и является, по утверждению Гольденвейзера, «величайшей ошибкой». По этому поводу он говорил:

«Детям свойственно играть слабым звуком, так же, как им свойственно говорить детским голосом».

И действительно, если ребенка заставлять слишком рано давать полный звук, у него получится перенапряжение, и пальцы начнут гнуться. Из этого не следует делать вывод, что детям можно позволять играть поверхностным звуком, наоборот, педагог обязан работать над качеством звучания, различными звуковыми красками и нюансировкой. Но при этом он должен учитывать естественный для ребенка диапазон силы звука и не допускать напряжения движений ради усиления звучания.

Со старшими учащимися, которые к третьему году обучения уже владеют нужными приемами техники исполнения, мы, педагоги, ставим более сложные задачи звукоизвлечения, которые приводят исполнение к относительному «пению инструмента» (это зависит от степени одаренности ученика.

Работа над звуком — самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть ближе к грифу, а для открытого звука надо передвигать правую руку ближе к голоснику. Длинные ноты надо держать ровно и стараться, чтобы тремоло было как можно мельче и чаще. Пальцы левой руки должны располагаться ближе к грифе, не подниматься слишком высоко над ним и не группироваться в «кулак».

Одна из основных задач педагога — научить ученика слышать, ибо умение слышать — основа мастерства. Часто ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. Работая над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места. Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от «ударных тенденций», от давления на большой палец правой руки во время исполнения. Мы, педагоги должны стремиться к плавным, слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произведения движениям, естественным и свободным.

Для достижения наилучших результатов владения качествами звука надо использовать все возможности тела, суставы, кисть и всю руку. Все движения должны быть подчинены слуховому контролю.

Работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством — над певучестью — главным из качеств.

З ЭТАП.

Работа над произведением на третьем этапе имеет цель достижения эстрадной готовности исполнения. Исполнение произведения целиком должно проводиться по возможности без остановок и ошибок.

Очень важным моментом в освоении пьесы являются концертмейстерские занятия. Работа над пьесой предусматривает не только отделку своей сольной партии. Учащийся должен не менее хорошо знать и аккомпанемент, так же проанализировав его и уложив на слух. Поэтому приступать к работе с концертмейстером класса надо уже в период общего освоения пьесы, а не при полной готовности своей партии в последнее оставшееся до выступления время. Партия аккомпанемента неотделима от сольной, так как композиционно связана с ней. Сопровождение не просто гармоническое дополнение и насыщение. Солист и аккомпанемент — ансамбль. Поэтому все закономерности ансамблевой игры должны соблюдаться и требуют кропотливой совместной работы. Можно добавить, своевременно начатая работа с концертмейстером ускоряет и улучшает освоение учащимся пьесы.

Работу учащихся над художественным произведением завершает обычно концертное выступление, дающее возможность играющему донести до слушателя содержание музыки, раскрыть ее красоту и выразительность.

Известно, что далеко не всем музыкантам (в том числе и весьма квалифицированным) удается высококачественное исполнение на сцене. Основной причиной этого является чрезмерное волнение.

Для успешного концертного выступления необходимо, чтобы учащийся твердо знал музыкальное произведение наизусть и успел «обыграть» его на репетициях в зале.

Играющий должен уметь полностью сосредоточить свои мысли на исполнении, т.е. не думать о чем-то постороннем, а главное — не реагировать на возможный шум и движение в зале.

Чем чаще будет выступать музыкант на сцене, тем лучше он научится владеть собой, собой и своим исполнительским аппаратом, что в конечном итоге повысит уровень его мастерства.

Заключение.

Таким образом, нами рассмотрены методы работы над музыкальным произведением. Концертная практика, являющаяся своеобразным итогом музыкальной подготовки учащихся, требует от них упорных, вдумчивых занятий на инструменте. Только в результате систематического и целенаправленного труда музыкант может овладеть теми навыками, без которых не мыслима его профессиональная деятельность. Поэтому преподаватель должен следить за тем, чтобы техническое и музыкальное воспитание ученика шли параллельно и направлять ученика по этому единственно правильному пути всестороннего развития.Список литературы.

1. Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народноинструментального исполнительства и педагогики. / Межвузовский сборник статей. / Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002.

2. Копчевский НА. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., музыка, 1986.

3. Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.

4. Лукин СФ. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.

5. Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990 Методическая программа для домры и балалайки

6. Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990

7. Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва ”Советский композитор". 1990. 8. Русские народные инструменты. (история, теория, методика).

Опубликовано: 09.10.2024