Развитие музыкальной памяти у учащихся

Автор: Косарева Валентина Алексеевна

Организация: МБУДО «ДШИ Всеволожского р-на пос.им. Морозова» Дубровское отделение

Населенный пункт: Ленинградская область, г.п. Дубровка

В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, запутанной, более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти.Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор это проблема волнует, хотя и в различной степени, учащихся и маститых артистов, передовых мыслящих педагогов и крупных ученых. Ни один артист не может сказать, что его память всегда работала безотказно. Не может самый опытный педагог утверждать, что владеет методом, гарантирующим уверенное воспроизведение. А наши учащиеся? Не нужно ли им развивать музыкальную память? Писать о музыкальной памяти начали ещё в середине 19 века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но даже рассматривалось как своеобразный акт нескромности со стороны исполнителя. Естественно, что и память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности. Её рассмат-

ривали как вспомогательную способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц. С течением времени концертное исполнение без нот все больше завоевывало себе право на существование. В последнем десятилетии 19 века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой. Поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти заметно возрос, появляются отдельные статьи в печати, даже книги, посвященные исследованию музыкальной памяти, разворачиваются на страницах журналов и газет острые дискуссии. Например на тему: «Является ли обязательным и всеобщим требование игры наизусть в концерта?» В 1907 году на страницах журнала «Die Musik» немецким музыковедом и критиком, доктором Вильгельмом Альтманом была поднята новая дискуссия. Он восстал не против моды, а против принуждения. Свою заключительную статью доктор Альтман заканчивает призывом: « И так, долой принуждение к игре наизусть». В 1 четверти 20 века в психологической и медицинской литературе появилось ряд интересных статей исследований о воспроизведении и запоминании музыки, об абсолютном слухе, о музыкальных представлениях. Восторженные отзывы крупнейших музыкантов и психологов вызвала книга Лилиас Маккиннон. Она много концертировала как у себя на родине, в Англии, так и за пределами, активно занималась педагогической деятельностью. Ещё раньше, в 1936 году она опубликовала свою первою методическую работу: «Музыкальные секреты». В настоящее время библиография специальных работ по вопросам музыкальной памяти насчитывает свыше 100 названий.

В работе над музыкальным произведением необходимо разделять 2 области. Одна – это подготовка к исполнению, то есть собственно работа над произведением; Другая – исполнение, как таковое. Эти 2 вопроса являются сферой 2-х родов деятельности – сознательной и подсознательной. В основу системы должно быть положено соотношение: сознание ответственно за первую, подготовительную часть работы – выучивание произведения; подсознание – за исполнение.

 

 

 

- 3 -

 

В наше время концертное исполнение «без нот» повсеместно принимается за норму, и , однако, мы должны иметь в виду, что игра по памяти вошла в моду только со времен Листа.

Правда, и раньше музыканты способны были на удивительные подвиги. Об этом говорит опыт Моцарта, записавшего по памяти Мизерере Аллегри с первого прослушивания; но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот – это считалось когда-то невероятным. Более того, учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но категорически запрещали её, и если ученик позволял своими глазам отвлечься от нотного текста – его обычно призывали к порядку строгим замечанием : «Смотри в ноты». Игра на память обычно смешивалась с игрой по слуху. В трактате Джона Плейфорда «Введение в искусство музыки», впервые опубликованного в 1654 году, сказано: « Если учить наизусть по слуху, не пользуясь нотами, то нельзя запомнить больше того, что усваивается при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем, однако скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам – никогда не потерпит неудачу». Даже искушенный музыкант, играя без нот, не мог считать себя в безопасности. Ещё в 1861 году сэр Чарльз Холм, исполнявший по памяти сонаты Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» в нескромности и даже в «искушении самого господа бога». Несмотря на то, что новая мода игры без нот не одобрялась не которыми исполнителями старой школы и встретила резкий отпор критики, - ничто не могло помешать ей утвердиться.

Словарь Грова свидетельствует о том, что Рубинштейн «совершил настоящий подвиг, сыграв свои семь исторических концертов без нот». А дальше? Все больше и больше великих музыкантов, дирижеров того времени «совершали подвиги». И критики отступились, пораженные тем обстоятельством, что, оказывается, даже и при исполнении без нот они могут испытывать истинное наслаждение от музыки.

Есть ли какие-нибудь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это репертуар исполнителя(учащегося), не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения? Не мода ли это? На эти вопросы ответили великие музыканты, исполнители. Бузони, например, писал – что игра на память, обеспечивает несравненно большую свободу выражения, ноты, от которых зависит исполнитель(ученик) не только ограничивают её, но положительно мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте, более совершенные очертания. Малейшая скованность ученика на концерте неизбежно передается слушателям и если ноты «мешают» солисту, то для слушателей наслаждение музыкой не может быть полным. Публика, вне всякого сомнения, предпочитает исполнение по памяти. Играть по памяти дома – это одно, на публике – совершенно другое. Ученик, превосходно играющий пьесу в одиночестве или на уроке с учителем, нередко на концерте чувствует: « что-то идет не так». Обескураженный, он сетует на свою «плохую память». «Ненадежность памяти - есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх – голова идет кругом и память отказывает».

 

 

- 4 -

 

Вот какова альтернатива: быть ли связанными нотами или волноваться без них – с одной стороны, или с другой, выгравировав произведение во всех подробностях в памяти, развить и укрепить веру в нее настолько, чтобы никакое вредное влияние не могло эту веру поколебать.

Экономия времени, предотвращении усталости – как это все важно для музыкантов, и, как редко этому уделяется необходимое внимание.

Надо уделять вопросу « как ученики учат» не меньше внимания, чем вопросу «что ученики учат».

 

Свойства памяти.

 

Учащиеся различаются как по качеству памяти, так и по её силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв её, другому для запоминания той же пьесы требуется недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно. Тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выйгрыше.

Четыре типа памяти.

Музыкальной памяти, как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек – это память уха, глаза, прикосновения и движения.

1.Слуховая память.

Было время, когда начинающих заставляли знакомиться с музыкой прежде

всего глазами, как с чем-то, что следует скорее видеть, нежели слышать. Даже и в наши дни некоторые учат подобным образом, поощряя в своих учениках вредные привычки. Именно те, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего и жалуются на отсутствие слуха.

2. Зрительная память.

Ученики не все обладают одинаковой способностью видеть. Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить её. Это говорит о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение вовсе не видя его. Так учат музыку слепорожденные и в известной степени все те, кто обладая обычным зрением, не умеют мысленно ее видеть (или видят очень неясно). Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

3. Тактильная память.

Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает ученика более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.

 

 

 

- 5 -

 

4. Мускульная память.

В процессе заучивания наизусть имеет место и мускульная (моторная) память. Движения никогда не должно быть механическими, - они должны стать автоматическими, иначе говоря подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна бывает моторная память.

4 типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми, они также сильно подвержены внушению. Если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным. Слуховую память можно развить и в юношеском возрасте и в зрелом. Несколько минут тренировок слуха на каждом уроке создают привычку мыслить не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит возможности ученика.

5.Внутренний оркестр.

Два типа памяти – моторная и тактильная – фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать 3 типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ним , лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых ученику в процессе заучивания пьес наизусть.

Исполнение музыкального произведения, так же как и речь – приобретенные навыки. Этими навыками нужно сознательно овладеть. В конце концов после достаточного количества упражнений можно выполнять эти действия «не думая». Результатом всякого обучения является формирование привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Мы, преподаватели, должны серьёзно и ответственно отнестись к отбору материала, формированию навыков, анализу сделанной работы у учащихся. Довести до сознания учащихся методы работы над произведением, над заучиванием наизусть. На собственном опыте я убедилась, что многие учащиеся разучивают произведения бессмысленно. Я стараюсь на уроках убедить учащихся уделять, в первую очередь, внимание существенным моментам, а не второстепенным.

К таким существенным моментам, определяющим в конечном счете всё остальное, включая и правильную аппликатуру, является фразировка. Каждый учащийся должен мысленно представить себе произведение, прежде чем придать ему внешнюю форму. Очень существенна для выучивания правильная группировка нот. На опыте я убедилась: прежде всего, легко учить то, что выглядит коротким и что звучит мелодично. Если у ученика образуется привычка запинаться – мышление становиться также неуверенным. В таких случаях, в быстрых пассажах я стараюсь внимание ученика направить не на каждую отдельную ноту, а на целую музыкальную группу (слог, слово, фраза ). Результат незамедлительно сказывается. Самая слабая техника заметно улучшается. Ученикам я советую приступать к запоминанию сразу, как стали разучивать пьесу. Даже занимаясь «бездумно», мы запоминаем, при этом тренируются вредные привычки. Ученику с «плохой» памятью следует прежде всего усовершенствовать свой метод работы.

 

 

- 6 -

 

От качества занятий в значительной степени зависит и музыкальная память. Очень важно первое правильное прочтение пьесы. Если первое впечатление ясно, точно и музыкально – значительная часть работы уже сделана. Ученик должен думать о том, что он делает и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки. Прежде чем играть пьесу целиком, ученик должен многое прояснить в ней.

Вначале мы с учениками вчерне продумываем большие линии и намечаем более мелкие (фразы), после чего добавляем детали. Много времени уделяем фразировке, увязываем на первых занятиях аппликатуру с фразировкой – ведь привычки , подобно памяти, цепко удерживают первое впечатление. Ведь каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру!

Надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы – сложное дело, требует времени , максимум терпения у ученика. Чтобы удерживать в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом все большее внимание деталям. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли. В недооценки этого обстоятельства – главная ошибка учеников. Только то, что выучено сознательно, можно припомнить впоследствии. Выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. У учеников я требую при первом же проигрывании любой пьесы вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

Советую ученикам произведения учить по частям, не разрывая по возможности музыкальной мысли. По опыту своему знаю, что выучить пьесу, только читая ноты и размышляя, сравнительно легко; исполнять её не думая вовсе – для многих значительно труднее. В первом случае мы поглощаем музыку, во втором –музыка должна поглотить нас. Настроения, чувства – категории подсознательные и , чтобы найти средства для их выражения, музыкант должен погрузиться в свой внутренний мир. Чем же должно быть занято в это момент сознание? Оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее мгновение – на звучании баса или на музыке в целом.

И в заключении хочу сказать: один из существенных моментов, на который важно систематически обращать внимание ученика, - точное воспроизведение при игре напамять текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера. Необходимо бороться с распространенным явлением – особенно у детей – приблизительного выучивания произведения, когда упускаются многие детали. В результате этого вкрадываются неточности, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Поэтому пока ученик не разберется как следует в произведении, не научится грамотно его исполнять по нотам, не следует требовать игры на память.

 

Литература:

  1. Музыкальная энциклопедия т.2,3. Изд. Москва 1982 г.
  2. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Изд. Москва 1958 г.
  3. Л. Маккиннон « Игра наизусть» Изд. Ленинград 1967 г.
  4. Назайкинский Е. «Восприятие музыки» Изд. Москва 1980 г.
  5. Методическая разработка Ефимовой Е.
  6. Свойства и развитие музыкальной памяти. Новокузнецк 2010 г.

 

 

 

 

Опубликовано: 04.09.2018