Вопросы и ответы связанные с фортепианной техникой

Автор: Маслова Юлия Александровна

Организация: МБУ ДО ДШИ №6

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Ульяновск

Многочисленные вопросы, связанные с фортепианной техникой, рассматриваются во многих печатных трудах. Может даже показаться, что ряд таких вопросов уже теоретически объяснены и что установлены пути, приемы и отклонения от них. Однако практика показывает, что при рассмотрении вопросов фортепианной техники допускаются ошибки, препятствующие плодотворной педагогической работе. Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются обособленно, вне связи с развитием музыкальности ученика. Важнейшая задача педагога - инструменталиста - работа над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения.

Горячая полемика между приверженцами пальцевой техники и весового метода давно утихла, и нынешняя фортепианная педагогика принимает единство, синтез обоих методов. Но каким должно быть соотношение между ними? Каковы движения пальцев на клавиатуре и насколько используется вес руки? В каких случаях и насколько уместны волнообразные движения кисти? Какое требуется звукоизвлечение в различных случаях? Ответ, содержащийся в большинстве технических трудов на эти и другие вопросы, связанные с фортепианной техникой, обычно носит общий характер, а иногда и неудовлетворителен. Было бы естественно подобные вопросы рассматривать с учетом многих возможных случаев. Положение пальцев, степень их закругленности и место на клавиатуре зависит прежде всего от устройства руки. Необходимая предпосылка надежной фортепианной техники - синтез движений пальцев, кисти и всей руки.

По какому пути и как можно достигнуть синтеза движений? Как можно согласовать различные движения, чтобы получить определенную звучность и качество тона? Ответы на эти вопросы не могут быть одинаковыми для учеников с разным устройством руки, с различной общей физической организацией. Необходима педагогическая наблюдательность, зоркость, чтобы подсказать ученику подходящий для него мускульно-двигательный комплекс. Строго определенные указания не всегда достигают цели.

Важное условие достижения естественного мускульно-двигательного комплекса - свобода всех суставов руки. Известны методы и средства, рекомендуемые методикой фортепианного обучения для осуществления такой свободы. Педагоги обычно не замечают или недооценивают одну истину, имеющую особое значение для достижения желанной свободы: физическая скованность ученика часто объясняется психологическими причинами. В каждом случае, когда одна или другая часть руки скована, нужно обратить внимание на причины такого характера, как стеснительность или страх. Преодолеет их ученик - исчезнет и скованность. Другая проблема возникает в связи с «фиксацией» руки и пальцев, появляющейся непосредственно перед «ударом». Фиксация - важное условие извлечения звука определенного качества.

К овладению техникой и высокими виртуозными достижениями ведет много путей. Техника - непрерывный ряд поисков, изобретений и приспособлений

К воплощению музыкальных переживаний в звучаниях инструмента, которые становятся пианистическими навыками. По привычке мы употребляем доставшееся от старой школы понятие «техника». Теперь техническое воспитание рассматривается как часть общего мастерства пианиста. Сейчас сила, ловкость, беглость - не абстрактные качества, а важнейшие компоненты художественного исполнения. Показательно, что многие педагоги распространяют принципы выразительной игры даже на инструктивные этюды типа Черни и Крамера, возвращаясь к ним как бы через пианизм Шопена, Шумана и Рахманинова. Нужно стремиться выработать у ученика «поющую», «мелодическую» технику. Наибольшие успехи в техническом отношении делают те ученики, которые проходят в году много разностильных произведений. Современный педагог не мыслит даже «черную» техническую работу вне слуховых, эмоциональных представлений.

Пианистическая фактура бесконечна своим разнообразием. Каждый новый музыкальный сюжет вызывает к жизни новое изложение. Невозможно снабдить учеников фортепианными приемами на «все случаи», хотя особенное внимание обращаем на овладение основными техническими фактурами.

В технический багаж пианиста входят навыки свободного и беглого исполнения основных видов пианистической фактуры - кантилены, линейных пассажей, пассажей в двойных нотах, терциях, секстах, октавах, трелей, аккордов и т. д. Технический багаж пианиста включает владение различными видами артикуляции.

Организация пианистического аппарата является одним из сложных элементов в учебном процессе. Маленькие пианисты, в отличие от струнников, не располагают детскими инструментами соответствующего размера. Им приходится играть на больших инструментах, как и взрослым, который требует большого размера руки. Условием для успешного развития техники является ее физические размеры, необходимость иметь растяжку - все это затрудняет процесс обучения фортепианной техники. В связи с этими сложностями многие педагоги откладывают развитие техники на более поздние сроки (средние, старшие классы). В программах младших классов пьесы технического характера и этюды исполняются в очень умеренном и медленном темпе. Педагоги уделяют внимание культуре исполнения, качеству звука. Не отрицая все выше перечисленное, развитие техники в начальный период обучения имеет серьезные пробелы. Используя детскую предрасположенность к движению, важно формировать мелкую пассажную и позиционную технику, так как октавная и аккордовая техника еще недоступна.

Пальцы требуют ежедневной тренировки. С маленькими учениками начинать играть лучше с середины клавиатуры, что обеспечивает правильное положение его руки и корпуса. По мнению В.В. Листовой начинать обучение лучше с упражнений, «упражнения даются для организации руки, и в этом смысле их сила превышает силу любой пьесы или этюда. При регулярной игре упражнений развивается исполнительская воля учащегося».

Игра этюдов в какой-то мере спортивное дело. Над этюдом работать нужно спокойно, изучая характер движения до тех пор, пока не будет все «само выходить». Этот этап необходим, чтобы потом играть их быстро, легко, ярко, развивая выносливость, неутомимость, блеск и бравуру. При изучении этюда - разные приемы работы. Конечно, ученик сначала учит этюд в мед ленном темпе, но медленное движение не порождает быстрое и для работы в быстрых темпах требуются иные методы упражнений. И с этой точки зрения полезна методика, использующая ритмические варианты.

Сторонниками метода технических вариантов являются Бузони, Годовский, Корто. Гофман и в «Фортепианной игре», и в «Ответах на вопросы о фортепианной игре» настойчиво рекомендует «подвинутым ученикам» строить свои собственные упражнения из материала, доставляемого «хорошими произведениями». Лист советовал ученикам «варьировать» встречающиеся в пьесе трудности, создавая на основе последних «новые сочинения». Так, например, в статье А. Николаева «Исполнительские и педагогические принципы А.Б. Гольденвейзера» приводиться следующий совет последнего: «Если пианист встретился с каким- нибудь пассажем, который у него сразу не выходит, то по поводу этого пассажа может быть изобретено то или иное упражнение, которое должно заключаться в том, чтобы выделить основную сущность встретившейся трудности».

«Технические варианты» - не обязательный и не единственный из таких методов. Но нет никаких оснований «принципиально» опорочивать этот прием работы, с пользой применяемый многими пианистами и педагогами.

Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем - пианистом при работе с учеником - это выработка у него точности пальцевого аппарата. Другими словами, выработка у ученика умения безошибочно, точно попадать пальцами именно на те клавиши, которые обозначены в нотном тексте.

Прежде всего педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш, непопаданий на нужные клавиши и т.д. Это - одна сторона дела. Есть и другая.

Всем обучающимся игре на фортепиано знаком термин «забалтывание». Это слово, прочно вошедшее в речевой обиход учащихся и их педагогов, означает следующее. Произведение, которое поначалу как будто неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться: движение рук становятся неловкими, угловатыми; налаженная, казалось бы, система игровых приемов разлаживается; пальцы играющего словно бы теряют подвижность, «дервенеют» и т.д.

Существует точка зрения, согласно которой «забалтывание» - прямой результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания музыкального материала. Гофман рекомендует следующий способ борьбы с ним: «...Учащемуся надлежит тотчас же вернуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место ясно, аккуратно и, главное, медленно, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется достаточным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механическое упражнение, так как они предназначены восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления... Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться ».

В связи с «забалтыванием» необходимо высказать еще одно практическое соображение. Глубоко порочным является то положение, при котором ученик неоправданно долго растягивает сроки работы над произведением. Бывает, какая-нибудь пьеса на три-четыре страницы находиться в репертуаре ученика до полугода, а то и более того. Естественно, интерес к ней от урока к уроку притупляется, работа ведется все более вяло, безучастно, безынициативно. Звуковой образ постепенно тускнеет в сознании учащегося, отдельные его детали стираются, выпадают из общей картины. Можно попытаться вновь побудить у ученика интерес к надоевшей музыке. Все это, однако, будут полумеры, главное - утерян в данном случае эмоциональный стимул работы над произведением, утерян в результате неоправданно долгих сроков его разучивания.

Исследуя процесс работы за клавиатурой, следует уделить особое внимание вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки основных технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль.

Проблема ровности игры пианиста имеет, наряду со звуковой, и еще одну сторону - ритмическую. Любой технической работе учащегося над каким-либо трудным эпизодом, пассажем и т.д. должно предшествовать предварительное ритмическое выравнивание музыкальной ткани. Техническая погрешность и ритмическая неровность, как правило, две стороны одной медали. Нетрудно обычно предсказать, слушая игру учащегося, что то место в исполняемом произведении, которое у данного учащегося получается неритмично в медленном темпе, не получится «технически» - в быстром. Замечено, что большинство двигательнотехнических неполадок у учащихся возникает там, где они спешат, ускоряют игру. Нетрудно проделать опыт: дав указание учащемуся замедлить исполнительский темп, выправить неудавшееся в ритмическом отношении место, сделать ритмически ровную игру привычной, устоявшейся - и пальцевые неполадки исчезнут сами собой. Или, во всяком случае значительно уменьшатся.

Итак, можно предложить в качестве рабочей следующую формулировку: техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность.

Разговор до сих пор шел об игре учащегося в медленном темпе. Как же следует переходить в работе от медленной игры к быстрой? Тут возможны два пути. Первый - сразу же после медленной игры скачком переходить к быстрой. Однако следует учесть, что метод вполне может оказаться неприемлемым для учащегося. Неподготовленный, внезапный скачок вперед обернется для него большим количеством неверных нот, непопаданий на нужные клавиши, скомканных ритмических рисунков и т.д. поэтому, если иметь в виду массовую практику обучения игре на фортепиано, предпочтительнее другой путь. А именно постепенного, последовательного, плавного перехода от медленного к быстрому.

Итак, к быстрому темпу можно прийти по разному. Важно помнить следующее: быстрая игра - необходимость; не следует уклоняться от нее и больших нервных нагрузок, связанных с нею; не тренируя пальцевой аппарат в условиях высоких исполнительских скоростей, техники учащегося не развить.

В методической литературе описаны различные приемы освоения техники игры. Специальные тренировочные задания допускаются в ограниченном объеме. Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио и ломаных арпеджио в прямом и противоположном движении. Однако полезны два пути работы: изучение трех элементов в «чистом виде» с последующем применении в исполнительской практике. Все, что играется как упражнение, должно найти применение в художественном произведении. Вопрос легато в певучей линии в пассаже столь же важен, как и в мелодии. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы ни одна нота не была передержана или недодержана. Вначале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Полезно играть пассажи crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando. В этой связи Л.Николаев пишет: «...все упражнения (необходимо) вести сквозь призму филировки звука». Каждый октавный пассаж нужно рассматривать как мелодическую фразу. Полезно научиться играть легато каждый голос октавы, протягивая каждую ноту возможно дольше и как бы переползая с клавиши на клавишу с использованием веса всей руки. Опасаться зажима кисти и грязи в быстром темпе. Аккорд берется всей рукой, в движении участвуют все части руки. Рука, охватив аккорд в первый миг после толчка, затем расслабляется.

Работа над техникой - умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания, технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести хоть сколько-нибудь удовлетворительную технику. Без упражнений, гамм обойтись невозможно. Коренная ошибка- исполнение гамм постоянно обеими руками вместе. Ведь игра гамм имеет целью прежде всего согласование пальцев. Играть гаммы каждой рукой в отдельности. Нужно научиться извлекать звуки равной силы.

В отношении гамм существуют различные мнения. Одно время имелась сильная тенденция изгнать гаммы из пианистического обихода. Но это неправильно. Гаммы нужны не только для выработки основ техники, но и для свободной уверенной тональной ориентировки на клавиатуре. Пианисты, не ощущающие теперь необходимости в гаммах, упускают из виду, что они вряд ли достигли бы «степени высокой» в своем искусстве, если бы когда-то в детстве не занимались усердно гаммами. Можно в дальнейшем обойтись без ежедневного разыгрывания гамм и совершенствовать свою технику исключительно в работе над художественными произведениями.

Задача педагога - направить ученика, в зависимости от технических особенностей изучаемого музыкального произведения, к соответствующему способу работы, целесообразному синтезу движений, к тому, что поможет ученику точней, надежней, взыскательней воспроизвести музыку. Приспособление руки и пальцев к клавиатуре всегда должно быть поставлено в зависимость от музыкально-технической сущности произведения.Труд - залог успеха в работе над техникой. Регулярность особенно необходима для развития виртуозности, техники, мастерства пианиста.!

В технике надо вырабатывать спортивную ловкость.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Савшинский С.И. «Пианист и его работа» Л., «Советский композитор», 1961г.
2. «Вопросы фортепианной педагогики» ред. Натансона, М. Госмузиздат, 1963г.
3. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» М-Л: «Музыка», 1966г.
4. Коган Г.М. «У врат мастерства», М., «Музыка», 1969г.
5. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., «Музыка», 1982г.
6. Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано», М., «Просвещение», 1984г

Опубликовано: 31.01.2023