Роль педали в фортепианном исполнительстве

Автор: Позднякова Виктория Викторовна

Организация: МБУДО «ДШИ Всеволожского района п.им.Морозова»

Населенный пункт: Ленинградская Г.п.Дубровка

Известны слова Антона Рубинштейна о том, что "педаль - душа фортепиано". И с этим нельзя не согласиться, если вспомнить, какие богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту. В целом педализация является частью исполнительского процесса, поэтому пианист, использующий педаль, должен не только проявить свою индивидуальность и свой вкус, но прежде всего опираться на высокие художественные принципы.

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории:

педаль фактурно-необходимая,

педаль, обогащающая звучание.

Фактурно-необходимой можно назвать ту педаль, без которой музыка теряет свой художественный смысл и которая органично вписана (как правило композитором) в текст музыкальной фактуры. Это - "романтическая" педаль, получившая своё развитие у Шопена и Листа.

Педаль, обогащающая звучание используется, как правило, в музыке добетховенского периода. Хотя произведения, написанные для клависина, не рекомендуется играть без педали, их художественный смысл не утрачивается и при беспедальной игре. Роль педали в данном случае - обогатить колорит звука, но не
фактуры.

Перейдём к более конкретному рассмотрению роли правой педали, в искусстве фортепианного исполнения роль правой педали многообразна, исключительно важна роль педали как связующего средства. Придавая фортепианному звуку большую продолжительность, сна позволяет соединять воедино различные музыкальные элементы, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга. Значение педали, как связующего средства, велико при соединении различных звуков в единый гармонический комплекс, при соединении мелодии и сопровождения, басов и отделённых от них аккордов и т.д. Важную роль играет педаль в образовании новой тембральной краски. Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых демпферах начинают беспрепятственно резонировать многочисленные частичные тоны звучащей ноты. Если один звук рождает ряд частичных тонов, то насколько их количество увеличивается при многоголосии, открывая тем самым большие возможности для воспроизведения на инструменте самых разнообразных тембрапьных красок и придавая музыкальному произведению большую полноту звучания.

На начальном этапе обучения детям трудно справляться с педалью.  Рекомендуется приступать к изучению педализации после того, как ученик овладел навыком исполнения простейших мелодий на штрих "легато" и начал приучаться "слушать себя".

Вначале лучше всего поиграть педальные упражнения. В качестве одного из первых упражнений можно предложить ребёнку сыграть полнозвучный аккорд и прослушать его до момента затухания. Затем снова сыграть тот же аккорд и "подхватить" его педалью. После сравнения двух аккордов можно прийти к выводу, что педаль придаёт звучанию большую насыщенность и полётность.

Следующее упражнение может быть по - сложнее. Ученику следует предложить связать отдельные звуки при помощи педали: извлекается звук, нажимается педаль. Но теперь рука снимается и звучание продлевается при помощи одной педали. Затем нажимается соседняя клавиша и одновременно поднимается педаль. Далее педаль сразу же опускается; оба звука связаны друг с другом.

Пример №1.

Мы познакомили ученика с запаздывающей педалью. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля. Особенно в момент слияния звуков необходимо вовремя "подхватить" педалью новый звук, не дав ему наслоиться на предыдущий.  Аналогичное упражнение полезно поиграть по звукам хроматической гаммы, так как при интервале «м2» грязная педаль будет слышна особенно.

В дальнейшем следует перейти к педализации звуков различной длительности. При этом надо показать ученику, что педаль после долгого звука должна быть более запаздывающей. Важно также поиграть упражнения на связывание аккордов и отдельных звуков в аккорды.

Приобретенные на упражнениях навыки следует применять в исполняемых произведениях. Вначале освоения навыка целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложная и в то же время создавала возможно большее числе чисто педальных эффектов. Такого рода пьесой является, например, «Прелюдия» Тетцеля:

 

Педаль здесь очень простая – запаздывающая, меняющаяся на каждую гармонию.

Среди первых пьес, исполняющихся с педалью, можно назвать "Болезнь куклы", "Похороны куклы" Чайковского, "Осенью" Майкапара, и т.д.

На первом этапе обучения нельзя рекомендовать частые смены педали исполняемых произведениях.

В младших и средних классах, как правило, используется такой принцип
детализации: педаль берётся после долгих звуков и снимается на коротких:

Пример: А.Хачатурян «Андантино»

Надо приучать ребёнка самому разбираться в том, какие звуки можно соединять педалью, а какие нельзя. Ученик должен уметь связывать звуки одного аккорда (гармоническая функция педали), особенно, если эти звуки расположены слишком далеко, чтобы можно было бы дотянуться до них рукой, например, во многих вальсах.

Применяя "гармоническую" педаль, необходимо внимательно слушать, чтобы она не нарушила чистоты голосоведения. Например, во втором такте "Андантино" Хачатуряна (см. пример выше) не следует брать педаль на целый такт. Хотя в гармоническом отношении это и звучало бы чисто, но ясность голосоведения в мелодии утратится.

Встречается немало случаев, когда применяется "прямая" педаль: в маршах, в танцевальной музыке. Например, "Вальс" Грига ля минор из первой тетради "Лирических пьес", где прямая педаль подчёркивает бас и соединяет его с аккордом.

Пример: Э.Григ «Вальс»

произведениях, а, главным образом, в пьесах напевного характера. В средних и старших классах школы, на первых курсах музыкальных училищ во многих произведениях используется так называемая художественная педализация. Она не всегда обозначена в нотах или обозначена неточно, но тем не менее её необходимо брать и предварительно всегда внимательно продумывать.

Верная педализация вытекает из верного прочтения, верного понимания музыки. Необходимо помнить: что пригодно для одного композитора, может быть совершенно не пригодно для другого.

У Бетховена тема часто строится по звукам трезвучия. Это, порой, приводит учащихся к мысли, что так гармоническая функция одна, то и тему можно играть на одной педали. В данном случае происходит превращение мелодии в гармонию, а тема Бетховена утрачивает свою художественную неповторимость.

Одним из недостатков в применении педали является неумение ученика быстро сменить педаль или использовать её мелкими "мазками", столь необходимыми в произведениях Скрябина, Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова, Дебюсси, Равеля. Нейгауз писал, что "педаль надо уметь брать так, как умеешь взять пальцами ноту или аккорд, - на лету". Это связано с общей свободой и дифференциацией движений на основе тончайшего и требовательного слуха. Если пианист хорошо слышит, то ничего не стоит применить и полу -, и четвертьпедаль. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают дольше и шумнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, - то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.

Приведен пример использования полупедали. Ввиду появления неаккордового звука "си-бемоль" в мелодии педаль нужно переменить на второй доле, а бас важно удержать до смены гармонии (до звука "ре-бекар"). Работая с полупедалыю, необходимо рассказать учащимся о больших выразительных возможностях этого приёма. Искусное применение полупедали позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придаёт исполнению большую насыщенность певучесть и красочность звучания.

Работу над полупедалью полезно начинать с подготовительных упражнений. Например: берётся на педали в басу октава (динамика “ “) и на этом фоне исполняются различные аккорды двумя руками (динамика "р" или "рр"). Выполняя упражнение, нужно следить за тем, чтобы при появлении гармонической "грязи" звучание подчищалось полупедалью, а бас удерживался как можно дольше.

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1988.
2. Очерки по методике обучения игре на фортепиано, под ред. Николаева А.А.,1965.
3. Шапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники, М., 1968.

Опубликовано: 25.09.2023