Подготовка учащихся к концертному выступлению. Сценическое волнение и пути его преодоления

Автор: Лепилкина Елена Сергеевна

Организация: МБУДО «ДШИ №10»

Населенный пункт: г. Саратов

... Основной «рецепт» достаточно прост — следует добросовестно относиться к предстоящему выходу на сцену. Уверенность, которую испытывает концертант, тщательно выучивший программу — единственная гарантия успешности будущего выступления.

Власенко Л. Н.

 

Концертные выступления являются неотъемлемой частью обучения юных музыкантов, развития их исполнительских навыков. Именно исполнение на сцене помогает подытожить достигнутое, наметить и уточнить дальнейшие перспективы художественно-технического роста, воспитывает эстрадную выдержку и артистизм, развивает вкус и интерес к исполнительству.

Начиная с первых лет обучения в школе, дети должны привыкать к выступлению на сцене, уметь делиться своим творчеством с окружающими. Концерт – это яркое событие в жизни ребенка, музыкальный праздник, к выступлению в котором надо старательно готовиться. Необходимо прививать чувство ответственности за качество исполнения на сцене и вместе с тем любовь к игре при публике. «Учащийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед свои педагогом, что вместе с тем это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение», - говорит об этом известный педагог А. Алексеев.

Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и требовательности к себе.

Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя, конечно же по-своему чрезвычайно различны и формы подготовки к концертным выступлениям и на вопрос: «Как себя вести перед концертом» - можно ответить словами замечательного педагога и пианиста К. И. Игумнова: «Нужно вести себя хорошо – не волноваться, не утомляться, не отвлекаться и не слишком много заниматься».

Во всем, что касается выступления, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на сцене, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Различны и формы подготовки к концертным выступлениям. Но существуют все же некоторые общие принципы в этой области.

За несколько дней до выступления внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний – важно, чтобы ученик точно знал, как ему надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе он начинает «портить» выученное. На заключительном этапе проработка пьесы должна сводиться к самому необходимому минимуму: к укреплению, в первую очередь, ритмической выдержки, к устранению наиболее заметных звуковых шероховатостей, а также основных причин не вполне достаточной уверенности игры. Педагог должен уметь чутко улавливать участки в игре ученика, которые он исполняет по инерции, где нет достаточной управляемости игры. Именно эти участки нередко подводят во время выступления; неожиданно возникают сомнения, которые играющий не в состоянии разрешить, так как он отвык ясно представлять себе ход игры в данном месте.

Поэтому исключительно важным моментом работы над произведением является закрепление игры наизусть. Существует несколько способов, один из них – мысленная игра. Она обладает очень важными свойствами. Мысленная игра приводит к легкости работы воображения и памяти во время исполнения, она с полной ясностью обнаруживает те участки игры, где имеется еще неотчетливость. Непрочность образов или «запутанность» движений.

Способ игры на память в сильно замедленном темпе имеет общие черты с приемом «мысленной игры». Он также ведет к закреплению игровых образов и к обнаружению непрочных участков. Ведь сильное снижение темпа связано с ослаблением двигательного автоматизма, а следовательно, с предъявлением больших требований к памяти. При исполнении в замедленном темпе часто нить игры теряется, и приходится повторно обращаться к тексту для восстановления пробелов.

Способом закрепления игры наизусть также является тренировка в умении начинать пьесу со многих мест (опорных пунктов), например, со второго предложения, побочной партии, или со второй части разработки. Можно начинать с появления новой тональности или с появления определенной фигурации в сопровождении и т.п. Этот способ обеспечивает ясный охват в целом и приводит к большей уверенности игры. Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в том случае, когда ученик, научившись играть пьесу целиком наизусть, не прекращает проигрывать на память и отдельные участки. Если же ученик на определенном этапе привык проигрывать только крупные части пьесы, то требование уметь играть с опорных пунктов представляет для него значительную трудность: приходится вторично выучивать пьесу по частям. Очень полезно играть пьесу наизусть «с конца», т. Е. сначала с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего, и т.д. Ученик, умеющий это делать, почти целиком защищен от всяких «случайностей» в области памяти при выступлении, так как он умеет в любой момент и охватить ход пьесы в целом, и представить себе конкретно любой ее участок.

Сцена, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения; известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые играют на сцене более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Игра других, наоборот, приобретает нарочитый, искусственно приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов.

Все эти формы волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними уверенную и систематическую и упорную борьбу, примеряясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно анализируя причины неудач.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на сцене значительно увереннее. Таким образом, ученику желательно как можно чаще иметь возможность выступать перед публикой. Эстрадную обстановку можно создать не только на сцене, но и в классе. Для этого достаточно исполнить произведение целиком в присутствии кого-то из товарищей и с полной эмоциональной отдачей. Большую пользу приносит работа с диктофоном или видеокамерой. Игра на камеру заставляет ученика максимально сосредоточить свое внимание на исполняемом материале, формирует ответственность за качество игры. Услышав свое исполнение в записи, ученик сможет взглянуть на себя со стороны, услышать мелкие дефекты собственной игры, проанализировать свое выступление.

Кроме того, важно как можно лучше подготавливать учащихся к концертам, не выпускать их с «сырыми», «недоработанными» произведениями. Нужно помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед сценой. Педагог же должен воспитывать в ученике чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Необходимо мобилизовать волю на то, чтобы ученик сумел донести до слушателей исполнительский замысел и вместо того, чтобы мучить себя преждевременными страхами – не случится ли с ним на сцене «катастрофы», должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

Какими словами напутствовать ученика при выходе на сцену? Ответов столько же, сколько индивидуальных характеров и ситуаций. Скорее можно дать совет по поводу того, чего не надо говорить в этот момент. А именно – не делать никаких конкретных указаний, так как если выполнять требования педагога легко, то они наверняка окажутся преувеличенными, а если трудно – то в лучшем случае это приведет к скованности исполнения, в худшем же – вызовет «катастрофу» из-за нарушения привычных исполнительских самоощущений. Во всяком случае, если ученик музыкален и обладает своим отношением к исполняемому, слова «люби то, что играешь и будь самим собой» никогда ему не помешают.

Психологическое состояние на сцене должно быть как можно более раскрепощенным и одновременно предельно собранным. Совмещение этих противоположных и вместе с тем взаимно дополняющих качеств – сложнейшая задача. Очень важно, чтобы учащийся чувствовал себя достаточно свободно при исполнении. Имеется ввиду то состояние внутренней раскрепощенности, творческой свободы, которая является необходимым условием для полноценного исполнения не только у зрелого пианиста, но и у ученика. При выступлении исполнителя на сцене инструмент – его главный союзник. Лучше прощать ему его недостатки, отнестись к нему с доверием. Тогда он ответит лучшим, на что только способен. «Обида» же пианиста на рояль ни к чему не приведет.

После того, как учащийся впервые сыграет на сцене какое-либо произведение, может возникнуть необходимость что-то пересмотреть в исполнительском плане. Свои соображения выскажет педагог, послушает мнение ученика, в результате появится какая-нибудь новая деталь в интерпретации, которая будет реализована уже в последующих выступлениях.

Удачное, яркое, эмоционально наполненное, и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением на определенной ступени его обучения.

 

 

Список использованной литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М., 1988.

2. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. – Л. : Музыка, 1974. – 335 с.

3. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М. : Классика-ХХI, 2003.

4. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие / Н.А. Любомудрова. - М.: Музыка, 1982.

5. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. – М. : Госмузиздат., 1958. – 269 с.

6. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. А.П.Щапов. - М.: Классика - XXI. 2002. - 176 с.

Опубликовано: 28.10.2021