Возрастные особенности работы с начинающими гитаристами

Автор: Сальников Сергей Николаевич

Организация: МБУ ДО ДШИ №2 г. Димитровграда

Населенный пункт: Ульяновская область, г. Димитровград

Классическая гитара, занимает одно из лидирующих мест среди инструментов для самостоятельного музицирования, и цель – научиться играть для себя, для досуга получила самое широкое распространение именно в классе гитары. В связи с этим довольно частым явлением стала ситуация с обучением в ДМШ уже взрослых людей, а также подростков, которые уже закончили полную программу на другом музыкальном инструменте. Они уже не вписываются в рамки обычной рабочей программы для классической гитары в ДМШ.

В связи с таким широким диапазоном возрастных категорий начинающих гитаристов, мы считаем необходимым в этой главе осветить основные проблемы каждой возрастной категории.

К каждому ученику необходим индивидуальный подход, в частности индивидуальность этого подхода определяется возрастной категорией ученика. Это более широкий, и поверхностный подход имеющий цель систематизировать общие особенности возрастных групп.

В данной работе это предподростковая и подростковая группа. Мы знаем, что независимо от возраста у разных людей проявляются разные уровни способностей к обучению на гитаре. Значит, уровень способностей не зависит от возрастной категории, или если зависит - то довольно косвенно. Уровень способностей превращается в необходимый результат при достаточном уровне мотивации.

Д.К. Кирнарская в своей книге « Психология музыкальных способностей» пишет, что одним из главных определяющих факторов, необходимых для успеха, является высокий уровень мотивации. Рассмотрим особенности возрастных групп с точки зрения мотивации.

«Мотивация – это совокупность внутренних и внешних движущих сил, которые побуждают человека к деятельности, задают ее границы и формы деятельности и придают ей направленность, ориентированную на достижение определенных целей. Влияние мотивации на поведение человека зависит от множества факторов, во многом индивидуально и может меняться под воздействием обратной связи со стороны деятельности человека.»

В психологии выделяют внутреннюю и внешнюю мотивации. Внешняя – это чаще всего «кнут и пряник». Обе роли чаще всего выполняет оценка. Но уповать на силу такой внешней мотивации не стоит, поскольку с возрастом ученики все меньше значения придают формальным оценкам. Изначально, на ранних этапах внешняя мотивация является достаточно действенным средством, а посему первую существенную разницу в возрастных особенностях обучения между детьми и подростками можно провести именно в разнице качества мотивации, кардинальной, и обусловленной иным смыслом обучения.

Кирнарская предполагает, что внутренняя мотивация возникает из стремления к идентификации и одновременно индивидуализации. То есть через подражание тем людям и общностям, которые по каким-либо причинам привлекательны для ребенка, и обретение себя, в этом сообществе. Искусство дает огромные возможности для проявлении индивидуальности.

«Из опыта высших, или пиковых состояний сознания, подаренных в том или ином виде занятий искусством. Эти пиковые состояния («флоу-состояния», по определению психологов; от английского «flow» - «поток») сопровождаются особыми ощущениями на всех уровнях: от физиологических симптомов оптимального самочувствия всего организма (состояние легкости, «полета») до чувства абсолютного душевного комфорта, счастья или эйфории и духовного преображения всей личности. Это состояние, получаемое в ходе реализованного, свершившегося творческого акта, запоминается в чувственной памяти навсегда, что заставляет человека снова и снова идти к такой творческой деятельности в поисках повторения и развития пикового переживания, даже экстаза». Это явление получило название «эйфорческой мотивации» и, как было показано в исследовании, выполненном профессором психологии Н.Э. Таракановой , характеризует особо одаренных к искусству детей. То есть дети могут учиться в школах искусств с разной степенью успешности и благодаря разным мотивам. Например - мотиву достижения успеха в учебе, мотиву познания, общения, даже благодаря повышенной мотивированности их родителей. Но особое место в мотивации к искусству занимает «эйфорическая мотивация», то есть мотивация получения удовольствия от занятий искусством, вне зависимости от оценок и других внешних стимуляций.

Наибольшие пики во «флоу-состояниях» бывают в ситуациях публичных творческих актов – выступлениях, концертах, спектаклях, выставках и т.д. Сила такой публичности в том, что стрессовый фактор растормаживает все скрытые ресурсы, подчас спящие в ученике. Становятся доступными новые ощущения, переживания, появляются новые мысли, идеи, образы. То есть ученик со сцены может выйти удивленным открытию самого себя, способного на большее, нежели он предполагал. Именно это состояние Г. Нейгауз называл «островом радости», к которому каждый человек искусства стремится всю жизнь.

Из всего этого можно сделать вывод что в младшей возрастной группе более характерна внешняя мотивация, с возрастом же необходимо развивать у ученика внутреннюю мотивацию, особенно так называемую эйфорическую мотивацию.

Эффективный способ повышения мотивации — это не упускать из вида цель. Необходимо регулярно подчеркивать прагматический аспект процесса обучения на гитаре, путем составления списка всех преимуществ, которые будут доступны после достижения цели. Другим действенным способом является похвала за любые достигнутые результаты.

Для раскрытия потенциала ученика в полной мере необходимо грамотно использовать врождённые способности, постепенно развивать их, поощрять инициативы.

Для решения задач художественного воспитания учащегося младшего возраста(9-11 лет в среднем) на начальном этапе обучения используются различные средства. Это, прежде всего, рассказ, пояснение, иллюстрация. Для развития интереса нужно создать ассоциации во всём, что ребятам привычно и приятно. И первой ступенью к творческому развитию является «донотный» период занятий с начинающими. Обучение нотной грамоте происходит только тогда, когда обозначения звуковой высоты, метра и ритма из абстрактных знаков превратятся в живую реальность и заинтересуют ребёнка. «Вижу - слышу – играю» - вот та идеальная психологическая схема – триада, о которой не следует забывать педагогу! Всё, с чем имеет дело ребёнок, должно быть предварительно услышано и осознанно.

В донотном периоде с показа и слухового анализа хроматической гаммы сразу обращают внимание на разнообразный характер звучания – либо это нон легато (медведь идёт за мёдом к пчёлам и потом возвращается к себе в берлогу, отображаются его тяжёлые шаги), либо стаккато (прыжки зайчика), либо мягкое, плавное легато (змея ползёт в норку).

При знакомстве с ритмом проигрывается звучание своего имени, имён своих друзей сначала на одной струне в разных ритмах , при этом обращая внимание на разнообразие ритмов. Потом педагог предлагает прохлопать эти же попевки, отмечая короткие и длинные звуки. Можно также предложить следующие музыкально-ритмические игры, которые направлены не только на развитие ритмического чувства, но и тренируют их внимание, память и помогают в развитии координации движений. Так, например: педагог начинает играть или петь знакомую ребенку песенку, а тот ее продолжает; играются яркие детские пьески, различные по жанру – польки, марши, вальсы и т.д., а ученик, хлопая в ладоши, тактирует звучащую музыку. Воспитание ритма связано с накоплением запаса музыкально - ритмических впечатлений. Можно вместе с учеником маршировать под марши, танцевать польку или вальсировать, показывая плавные движения руками, улавливая изменение темпа, танцевать в такт. Постепенно ученик учится определять короткие и долгие звуки, их соотношение. Полезны образные сравнения. Целая нота (ходит старик), половинная (ходит пожилой человек), четверть – бодрый шаг (ходят дети), восьмая (бегут дети). Например педагог играет марш – ребята шагают в темпе марша, потом убыстряется темп до бега и объясняется, что шаг – это четверть (чёрная, заштрихованная нотка), а бег – это восьмушки (с «хвостиком»).

Изучение нотной грамоты желательно начинать с загадок и игр, стишков и попевок.

Это способствует быстрому и успешному запоминанию изучаемого материала и повышает интерес детей к занятиям. Полезно не торопиться показывать ученику, как это должно прозвучать, нужно иметь терпение и, как показывает опыт, ребёнок создаст свой шедевр, может быть чуть «не дотянет» до педагогического образца, но это будет его творение, понятное ему, услышанное, проанализированное и прочувствованное. И такой способ будет способствовать росту и формированию музыканта, а при частых «педагогических показах» есть опасность, что ученик просто формально повторит услышанное, ориентируясь на наглядный нотный текст и какие-либо исполнительские движения педагога, выполняя при этом чужую волю. Хорошо, если ученик «быстро схватывает» (очень многие дети играют «с рук», но потом они редко что-либо могут сделать самостоятельно в музыкальной деятельности), а менее способные ученики всегда будут чувствовать дискомфорт и неполноценность своей игры при таких занятиях.

В работе со взрослыми начинающими гитаристами не обязательно задействовать метафорическую схему объяснения, лучше будет уже вместе работать над музыкальными образами, ставя перед ними вполне достижимые исполнительские задачи. Здесь более уместен подход «от общего к частному», основы музыкальной грамоты и терминологии должны с первых уроков стать неотъемлимой частью работы ученика. Как уже было сказано выше, актуальной формой мотивации для начинающих учеников старшего возраста будет именно внутренняя мотивация, через стремление индивидуума к самовыражению, через поиск наивысших эстетических ощущений. На начальном этапе роль педагога для начинающего музыканта невероятно важна, именно он, оперируя своими возможностями, знаниями и авторитетом, должен привить правильные привычки, организовать и вдохновить ученика на правильное освоение инструмента.

Пожалуй, самые важные качества гитариста-ученика – это желание работать и способность сосредотачиваться, то есть концентрировать внимание. Ученикам чаще всего не хватает осознания, на чем именно сконцентрировать внимание. Схематически, успешное освоение инструмента можно представить в виде такой вот причинно-следственной связи:

Желание

+

Правильная информация

+

Правильная работа

↓

Способности к игре

↓

Уверенность

↓

Возрастающее желание

 

Как видите первые два элемента этой цепочки в подавляющих случаях принадлежат ученику и учителю соответственно. Что же можно сделать педагогу для поддержания в ученике достаточного уровня внутренней мотивации? Необходима последовательная и правильная постановка целей, учёт индивидуальных физических и психических особенностей ученика. Однако важно понимать, что когда некто учится правильно, существуют разные уровни занятий, каждый со своей мысленной целью. Они все необходимы для того, чтобы чувствовать постоянное развитие и рост способностей. Опираясь на труд Ч.Дункана «Искусство игры на классической гитаре» мы выделили три основных уровня занятий.

Уровень 1: занятия с тщательным вниманием

Тут мы выделяем одно или несколько движений. Фокусируемся на одной ноте, двух, или на одном такте. Анализируем проблемные движения по составляющим, а также - что необходимо для проигрывания без проблем ноты или череды нот. С предельным вниманием выделяем всё, что происходит в теле при совершении этих движений. И теперь знаем, как выполнить это движение с максимальным расслаблением, наименьшими усилиями, вложить понимание в пальцы. Лучше потратить 15 минут на одно движение или такт, если выявил в нём какую-либо техническую трудность. Многие проблемы нуждаются в таком внимании для своего решения. Многие учащиеся не решают исполнительских проблем, потому что никогда не концентрируются подобным образом, они не ищут корень ошибок, а только замечают сами ошибки.

Уровень 2 :усвоение

Здесь мы начинаем сведение музыки. Берём целые фразы и играем их в медленных темпах, а когда мы их хорошо усвоили, постепенно переходим к игре в концертном темпе, всегда пристально следя зрительно и на слух, за моментами, которые позже потребуют тщательной тренировки с максимально концентрированным вниманием.

Уровень 3: работа над формой

Это основная отработка исполнения подобная генеральной репетиции. Насколько хорошо вам это удастся, будет зависеть от того, как вы провели занятия на уровнях 1 и 2. Тем не менее, на этом уровне всегда есть место вниманию в виде «критического прослушивания»; выявления моментов, над которыми следует позже поработать на предыдущих уровнях. Можно записать себя на видео, а потом критически прослушать запись. Многие учащиеся занимаются только на этом уровне, не прибегая к первым двум уровням, из за этого они никогда не достигают основополагающего улучшения в игре. Для них заниматься – значит играть. Это недопонимание нужно ликвидировать в первую очередь, для того чтобы успешно развиваться в исполнительском деле.

Получается как бы движение по спирали, проходя через определённое количество правильных действий мы переходим на новый виток, на новую ступень исполнительского мастерства. И осознание факта достижения этого уровня наиболее эффективно мотивирует нас на продолжение, на совершенствование в нелёгком ремесле классического гитариста. Мы должны быть очень критичны к себе. Для успешных занятий мы должны изменить понимание слова «ошибка». Когда мы ошибаемся, тут же происходит эмоциональный отклик. Досада, чувство несостоятельности и, вероятно, мысль что этого не должно быть, или что это наверное больше не повторится. Но ведь фактически всегда есть возможность ошибиться. И если скурупулёзно проанализировать нашу работу над произведением, то мы непременно найдём корень этой ошибки. Они просто следствие, результат нашей работы. Изменив качество работы мы изменим качество конечного результата.

Возвращаясь к первой главе хотел бы провести единую линию непосредственной взаимосвязи между основами посадки, постановки рук и мотивацией к занятиям. Поскольку именно правильное положение тела может обеспечить нам исполнительскую свободу. Вообще состояние напряжения и расслабления – одна из самых сложных для понимания вещей. Мы очень быстро можем привыкнуть к неправильным ощущениям и считаем их нормальными. Мы не задаёмся вопросом, какие напряжения испытываем, осваивая новые навыки на гитаре и фактически, считаем их составляющей навыка. Часто так и есть, но напряжение не должно оставаться сильным. Мы должны учиться выполнять движения без лишних усилий. Однако, когда мы в первый раз делаем что-то, никак нельзя обойтись без излишнего напряжения. Ошибка в том, что мы считаем напряжение непременным условием и не догадываемся, как можно достигнуть уровня, когда результат будет достигнут без колоссального напряжения. Часто желаемая сила мышц или растяжка достигается только правильным подходом. Если тренировать приём считая напряжение и усилие его неотъемлимой частью, то это усилие становится привычным и ведёт к ещё большему напряжению и стрессу. Обычно мы видим только результат напряжения, нашу ошибку в игре. Правильный подход в работе с «ошибками», коренящимися в напряжении,- это очень медленное повторение движений, сосредоточение на поддержании всех мышц расслабленными. С каждым повтором мышцы запоминают способ расслабленного движения и мы достигаем желаемого результата.

Из этого мы делаем вывод о неразрывной связи правильной посадки и постановки с освоением технической и психической свободы исполнения. По большому счёту правильная посадка является неотъемлимой частью рационального подхода к занятиям описанного во второй главе, и обеспечивает необходимый фундамент для дальнейшего исполнительского роста. То же самое мы можем сказать и про постановку рук. Соблюдение описанных выше правил, обеспечивает нас необходимым базисом, давая возможность нам самим решать насколько высока будет наша надстройка. Тут уже подход сугубо индивидуальный. И каждый сам решает каких целей он желает достичь в исполнительстве, и чем он готов ради этого пожертвовать. Первоочерёдная задача педагога - сделать так, чтобы эта жертва была не напрасной. Помочь осознать способы достижения цели, научить получать удовольствие от занятий. Привить любовь к инструменту и к музыке

 

1. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Москва: Музыка, 1974.
2. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века / М.: Советский композитор, 1989.
3. Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная гитара: справочник. М.: Композитор, 2000.
4. Волков В. Гитарные школы и методики в России. Гитаристъ. 1999. №1.
5. Ганеев В. Р. Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы Пятой международной научно-практической конференции 10-11 апреля 2010 года. Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2010.
6. Ганеев В.Р. Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы Пятой международной научно-практической конференции 16-17 апреля 2011 года. Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2010
7. Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре. London, 1988.
8. Коган Г. У врат мастерства. М., 1969.
9. . Д.К.Кирнарская . Психология специальных способностей. Музыкальные способности — М.: Таланты- XXI век, 2004.496 стр
10. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. М.: Издательский дом «Классика-XXI»,2006.
11. Маккиннон Л. Игра наизусть. М., Л., 1967.
12. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Киев,1997.
13. Тейлор Д. Звукоизвлечение на классической гитаре. London, 2003.

Опубликовано: 28.11.2021