Методическая разработка на тему: «Ключевые моменты работы концертмейстера в классе балалайки»

Автор: Клементьев Виталий Вячеславович

Организация: Филиал МБУ ДО «ДШИ № 2 г. Надыма» в п. Лонгъюган

Населенный пункт: Тюменская область, п. Лонгъюган

Балалайка – один из самых распространённых народных инструментов.

Дети с удовольствием играют на этом инструменте, их репертуар включает в себя обработки народных песен и танцев, оригинальные сочинения композиторов, а также переложения произведений мировой и отечественной классики.

Особенности тембра балалайки требуют от концертмейстера большого внимания к звукоизвлечения на фортепиано. Пианисту необходимо знать исполнительские приёмы, штрихи балалайки, так как приходится имитировать их в своей игре, чтобы создать звуковое единство. Как известно, многообразие приёмов игры на бала лайке основано на двух способах звукоизвлечения: ударном и щипковом. Таким образом, особенностью звучания балалайки является ударность звука, отсутствие legato как такового. Поэтому для того, чтобы скрыть этот недостаток, необходимо порой, особенно в произведениях или эпизодах лирического характера уметь играть мягкой звучностью, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой и было ощущение своеобразной звучащей дымки. При этом важно чувствовать дыхание мелодии. Следует также добиваться динамического и колористического соотношения партии фортепиано с тембром балалайки.

В работе концертмейстера в классе балалайки не подходит привычная игра «на опоре», следует работать над умеренной звучностью, даже над тихим звуком, играть следует точно и отчетливо, «острыми» кончиками пальцев, с минимальными движениями, максимально близко к клавиатуре.

Основу балалаечного репертуара составляют обработки народных мелодий, где проявляется вся красота и неординарность этого инструмента. Множество колористических приемов игры требует от концертмейстера особенного внимания, так как каждый из них нуждается в особой звучности аккомпанемента. Многие из них, например натуральные или искусственные флажолеты, тремоло-вибрато, не обладают большой силой звука, и в задачу пианиста входит показать красоту этих приемов, а не заглушить своей силой. Прием «тремоло», в некотором смысле, схож по звучанию с пением, и концертмейстеру очень важно дать солисту возможность «взятия дыхания»,что иногда сказывается в погрешностях темпо-метрической организации особенно это бывает у юных балалаечников.

К таким же проблемам приводит и многоаккордовая фактура балалаечного произведения, требующая от ребенка быстрой и частой смены аккордов, которые сложно качественно взять. В этих случаях концертмейстер должен не подгонять ученика, а постараться очень точно сопровождать его.

Что касается самого фортепианного аккомпанемента балалаечных произведений, то здесь можно выделить несколько проблем. Очень часто аккомпанемент пишется композиторами-балалаечниками, которые хорошо владеют знаниями балалаечной фактуры, но достаточно приблизительно осведомлены о многообразии и колористических возможностях фортепианной фактуры. Поэтому часто встречаются образцы аккомпанемента не просто неудобного для исполнения, но и бедного художественно и фактурно. В связи с чем концертмейстер в классе балалайки берет на себя задачу создания наиболее удачного с технической точки зрения аккомпанемента, параллельно он может разнообразить аккомпанемент, внести в него новые краски. Но здесь следует соблюдать чувство меры, чтобы не перенасытить звучанием фортепианную партию, так как акустически балалайка — инструмент достаточно нежный и соревнование звучности с фортепиано, естественно, проиграет. Поэтому следует очень осторожно подходить к процессу фактурного насыщения и форсированной звучности.

Обработки русских народных песен положили начало традиционному направлению в народной инструментальной музыке. Это вариационный жанр – орнаментальные обработки протяжных песен, нередко с подголосочными элементами, и «скорые», «частые» песни - наигрыши плясового характера.

Яркие примеры подобных произведений: «Как под яблонькой», «Светит месяц» и другие В. Андреева (1861-1918г.г.), «Светит месяц», «Из-под дуба, из-под вяза», «У ворот, ворот», «Я с комариком плясала», «Заиграй, моя

волынка», «Ах, ты, береза», «Цвели-цвели цветики», «Уральская плясовая» Б. Трояновского (1883-1951г.г.)

Пример работы концертмейстера над произведением для балалайки с фортепиано «Заиграй, моя волынка» - русская народная песня-наигрыш в обработке Б. Трояновского. Эта пьеса наиболее популярна не только среди начинающих балалаечников, но и среди известных исполнителей.

Кажущаяся, на первый взгляд, простота аккомпанемента оборачивается на самом деле трудным поиском оптимального звукового решения. Имитация волынки с ее несколько ленивым легатным характером изложения, острые вкраплины, определяющие озорное настроение пьесы, аккордовая кантилена, определенная техническая сложность коды - ничто не должно оставаться без внимания.

Вступительные такты и 1-я цифра фортепианной партии дают солисту темп и четкую структуру метроритма. Концертмейстер может играть «ля» двумя руками с правой педалью или без педали. Как вариант, иногда применяют игру одной (правой) рукой, но это вызывает трудность соединения последнего такта первой цифры с началом второй (правая рука должна будет делать большой скачок без подготовки, что чревато ненужной акцентировкой звука). Динамическое звучание на протяжении всей цифры не требует каких-либо изменений.

Во второй цифре (или правильнее назвать вариации, поскольку все последующие цифры есть не что иное, как варьирование основной темы – наигрыша) главное внимание следует уделить левой руке, где идет сопоставление легато «ми-фа-ре-ми» и лукавого скачка «ля» на октаву вниз. Вся вариация пронизана одной динамической волной от «пианиссимо» до «фортиссимо» и обратно. Цель концертмейстера в этой связи – поддержать балалаечника своим «крещендо» и «диминуэндо», особенно в правой руке, причем динамическая волна в аккомпанементе должна идти с опозданием, т.е. «крещендо» следует начинать позже, «диминуэндо» - раньше. Следует обратить внимание на паузу перед следующей вариацией; она необходима для совместного дыхания – цезуры и большего динамического контраста.

Вторая вариация (3 цифра) должна исполняться концертмейстером ярко, но с мягким туше каждого аккорда и обязательным отделением их друг от друга. Правая педаль в таком случае не нужна, т.к. она горизонтально смажет гармоническую вертикаль аккорда.

Благодаря правой педали и повторяющейся фактуре третья вариация наиболее точно имитирует гнусавый звук волынки. Аккомпанемент здесь не представляет особой трудности для концертмейстера, нужно только поддержать динамическое развитие солиста и точно построить динамику октав в правой руке.

Начало следующей вариации является вершиной предыдущего развития, после чего идет резкий звуковой спад. Форшлаг перед первой долей можно разрешить в одну ноту «ля», а не в квинту. Главная трудность аккомпанемента – точно уловить начало замедления у солиста и поддержать это замедление до ферматной паузы. Сила звука не должна превышать «пиано», т.к. балалаечник исполняет вариацию приемом «сдергивание» которая звучит не ярко, особенно при замедлении в конце. Аккордовые последовательности нужно играть мягко, но раздельно друг от друга, а восьмые («до-ре-до-си») исполнять легато. Причина такого сопровождения заключается в мягком звучании балалайки, т.к. по традиции исполнители при приеме «сдергивания» используют еще один прием – «вибрато». Совокупность приемов не дает играть ярко, к тому же такая динамика в определенной мере подготавливает лирическую кантилену следующей вариации.

Она является прекрасным примером того, как веселый наигрыш (в связи с изменением темпа) может превращаться в протяжную с грустинкой песню, что весьма характерно для русского музыкального фольклора. Перед концертмейстером стоит задача – своей вертикалью подкрепить ткань солиста, мягко погружая пальцы в клавиатуру. Б.С.Трояновский в своей редакции отметил три цезуры, являющиеся своеобразным вздохом в народном пении. В момент цезур следует смягчить аккорды, которые предшествуют или последуют цезурам. Последний ля-мажорный аккорд можно выдержать на весь такт и даже связать его с первоначальными тактами. Но это только в том случае, когда учащийся в своей трактовке также свяжет «ля» второй октавы с началом проигрыша.

Повтор наигрыша балалаечники, нередко, играют быстрее, а отсюда и усложнение задачи концертмейстеру: несмотря на изменение темпа сохранить прежнее отношение к тексту.

Кода – наиболее сложная в техническом отношении часть пьесы. Главное – найти правильную аппликатуру. Можно начать партию правой руки со второго пальца. Это поможет исполнению терции «ля-до» и сексты «фа диез-ре». Квинтовый ход октавами нужно играть предельно тихо и сухо, и наконец, заключительный ля-мажорный аккорд должен прозвучать очень собранно по вертикали, несмотря на широкое расположение аккордов в басу, и коротко, по длительностям.

В заключение работы следует подчеркнуть, что основой ансамблевой техники концертмейстера и помощью ему в работе над произведением является:

1. Неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента. Солист и пианист должны быть частью музыкального целого.
2. Целостное музыкальное видение всего произведения: формы и партитуры, что отличает концертмейстера от пианиста-солиста и является спецификой его профессии.
3. Умение дублировать сольную мелодию фортепианной партией. Это требует изменения фактуры и крайне важно при работе с детьми в ДМШ и ДШИ.
4. Синхронность исполнения (ритмическая, темповая, динамическая, интонационная, штриховая), то есть умение работать в унисон.
5. Единство фразировки: умение вести фразу к кульминации и поддерживать интонации солиста.
6. Звуковой баланс, то есть правильное соотношение в звучании (соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом).

Литература.

1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие/Е. И. Кубанцева. — М.: «Академия», 2002
2. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы/А. П. Люблинский.—Л.: Музыка, 1972
3. Нестеренко Е. Размышление о профессии/Е. Нестеренко.- М.: Искусство, 1985
4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога/Е. М. Шендерович. - М.: Музыка, 1996.

 

 

 

Опубликовано: 01.09.2020